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高云览

高云览(1910─1956),生于福建厦门一个开小酒店的老华侨家里,幼年时家中生活贫苦。小学毕业后,失学2年。

他于1926年到上海,在同乡会馆办的泉漳中学上学。不久加入共产主义青年团。1927年,父亲去世,家中生活重担落到他的肩上,他只好辍学回家,在厦门和漳州等地当记者和教员。但是由于政治迫害,他屡次失业,生活艰难。1930年,他以共产党领导的厦门大劫狱事件为线索,写成中篇小说《前夜》。

1932年初夏,他再次来到上海,担任公时中学教员,加入了中国左翼作家联盟,后又一度退居厦门。1937年,他到马来亚的麻坡中华中学担任教务主任,常为《南洋商报》投稿,并参加马来亚共产党领导的“抗敌后援会”的活动,曾随南洋华侨爱国领袖陈嘉庚组织的“南洋华侨回国慰问团”回国,访问许多地方。返回新加坡后,他发表了报导国内抗日战争的游记和杂文。

日本占领马来亚后,他与一些抗日的文化人撤至苏门答腊岛,以经商为掩护,继续从事抗日活动日本投降后,他重回马来亚,参加了中国民主同盟,参加了反对内战的民主斗争,成为陈嘉庚等创办的《南侨日报》的“大股东”之一。1949年,他被新加坡英国殖民当局驱逐出境。1950年他经香港来到天津居住下来,从事专业创作。1952年至1956年,他写成《小城春秋》这部长篇小说。1956年,他患肠癌逝世。

1910年 高云览生于福建厦门桥亭街。原名高怡昌,笔名高云览,高友庆、健尼、高法鲁、高仲约等。小学毕业,中学一年是作者的全部学历。

1932年 加入“左翼作家联盟”、“中国诗歌会”。与杨骚白薇穆木天叶以群蒲风等一起活动。

1938年 在南洋麻坡中华中学任教务主任,参加“马来亚抗敌后援会”、“南洋华侨筹赈祖国难民总会”。

1939年 以战地记者身份偕同张楚琨赴祖国云南、广西、湖南等战区采访。

1940年 参加陈嘉庚率领的“南洋华侨回国慰问团”。赴西安、重庆,先后受到林伯渠、周恩来、叶剑英等首长接见。并与廖承志宋庆龄会晤。

1942年 与张楚琨、胡愈之郁达夫、杨骚等文化人士流亡苏门答腊群岛,躲避日寇的追捕,开办“赵豫记”酒厂、钾皂厂。

1946年 在新加坡与张楚琨自置“南元”“南美”两轮船,创办“钜元公司”。同年创办《南侨日报》。

1949年 在解放战争中,与张楚琨奔走指挥“南元”、“南美”运载解放军的军需物资、印刷机和文工团员等。同年在新加坡被英当局以“通共”罪名逮捕,后以“红色商人”之罪名驱逐出境。“钜元公司”撤往香港。“南元”以象征性价格转让给中国海军参战。

1950年 举家回国。定居天津。

1951年 在津设“钜兴进出口贸易公司”并开始《小城春秋》的创作。

1953年 经廖承志请示周恩来总理同意并批准,将“南美”献给国家。

1955年 将“钜兴进出口公司”交给国家,公司所有资金交天津投资公司处理。

1956年 《小城春秋》完成第六稿,因肠癌手术并发症在天津人民医院逝世。

小城春秋》(长篇小说)(1956年作家出版社初版,1961年再版。1979年人民文学出版社新版、1997年再版。2005年人民文学出版社以“中国当代长篇小说藏本”再版)。

《前夜》(中篇小说)(1932年上海湖风书局初版)。

《春秋劫》(中篇小说)(1946年连载新加坡《现代周刊》)。

《没有太阳的早晨》(剧本)、《夕影》(剧本)、《救亡戏剧以胡弦譬喻说》(评论)、《对戏剧艺术提高的一点意见》(评论)、

《救亡戏剧的“演”“观”谈》(评论)(1938-1939年《南洋周刊》)。

《纪念鲁迅先生》(杂文)、《关于纪念鲁迅先生杂话》(杂文)、《我们所以悼念鲁迅先生》(追悼大会演说稿)(1936年的厦门《江生报》)。

《我们在旅途上》(散文)、《重庆五月》(散文)、《孙夫人廖夫人访问记》(报告)、《论郭沫若》(评论),《通俗与媚俗的另一个解释》(评论)(1939-1941年《南洋商报》副刊《狮声》)。

《记陈嘉庚先生在祖国》(报告)、《陈嘉庚先生对祖国的影响》(报告)、《日本在桂南的“自杀”》(通讯)、《我国怎样抵抗轰炸》(通讯)、《重庆不怕轰炸》(通讯)、《在炮火中苦斗的祖国士兵》(通讯)、《缅甸访华团在中国》(通讯)、《在桂南前线观察桂南战局》(报告)(1940-1941年《南洋商报晚版》)。

《文化将军冯玉祥》(通讯)、《一年来的中日货币战》(报告)、《在祖国所见到的伤兵》(通讯)、《不放鬼子渡黄河》(通讯)、《一年来目击敌军的衰退》(通讯)、《在西北的日本俘虏》(通讯)、《二届南侨大会的前后》(报告)、《我在祖国所见的难童》(通讯)(1940年1941年《南洋商报》)。

《叶挺将军访问记》(报告)、《抗战中的红十字会》(报告)、《黔边苗夷实察记》(报告)《负责指挥华南军事的两位将军》(报告)、(1939-1940年《星岛日报》)。

《杂话郭沫若》(评论)(1941年《新国民日报》)、《陈嘉庚论》(评论)(1946年《现代周刊》)。《学习鲁迅的“省俭”》(评论)(1952年《天津日报》)。

高云览的文学批评是他文学生涯整体中一个不可或缺的组成部分,虽然现存的篇章不多,但从中仍可看出其批评的深刻洞察力和独特感悟力。在中国特定的历史时期内,民族救亡的历史大任,使他对现实的文艺作品采用社会历史的批评方法;而作家的创作本能,又使他对一些已成为历史的作品采用以印象主义为主的批评方法。这两个方面,构成了高云览文学批评的总体特色。

批判时间

高云览的文学批评主要集中在20世纪30年代和40年代初,这一时期正是日本帝国主义疯狂地发动侵略战争,中华民族处于生死存亡的紧要关头。在壮烈的民族战争的历史大环境中,作为一位爱国的热血青年,他不可能过多地关注文学作品的艺术形式美感方面,而是注重于作家及其作品的社会性内容,即他的价值意义、思想倾向和社会效果等,他采用的是一种社会历史的批评方法。

悼念鲁迅

1936年,鲁迅先生逝世,10月底厦门召开了“厦门文化界追悼鲁迅先生逝世大会”,高云览被推举为大会主席,他在会上作了《我们所以悼念鲁迅先生》的演说。从演说的题目就可看出,他的重心是放在“所以”上,也就是“原由”、“为什么”,即对鲁迅价值意义的估量这一要点上。他说:“我们是把这一位正义的战士,放在大时代的天秤上面,估量他,批判他,冷静地,客观地看他给与这时代到底有多少意义,多少利益,多少的重要性。”评判一个作家的价值,首先是以时代的天平来衡量,看他给与时代的意义有多少?这是文学的社会历史批评方法的核心。高云览认为,鲁迅的价值意义体现在两个方面,一是他不妥协不屈不挠的精神,一是他为正义而奋斗的精神。

高云览充满激情地说:“我觉得,鲁迅先生的一生就只有一个字:‘强’,倔强的强,自强的强。强这个字包括了他整个人生,整个生命,整个人格和他全部的价值。是的,他强,强就是他,为着正义;他强,为着大众;他强,为着中华民族解放;他强,为着不拍卖人格;他强,为着不拍卖了大众的利益;他强,为着不向黑暗势力的妥协。他强就强到底,死了还是一身的硬骨头。”把鲁迅不屈不挠的硬骨头精神归纳为一个“强”,加以一再的重复,强化了鲁迅这一精神要质。而这,完全取决于他所处的那一时期的社会历史的大环境的要求:“尤其是当这国难加深,民族危机加紧的时候,我们怎么能够忘记他呢?他不是这样简单就完了的,他的精神,将成为一根人类进化的鞭子,鞭策着这代和后代的子孙向前迈进的。”高云览把鲁迅精神比喻成一根鞭策人类进化及后代子孙前进的鞭子,这一预见在今天仍然未失其光彩。

文学的社会历史批评的第二种尺度,就是文学的倾向性。文学是作家由生活经验所引发的情思,通过文字这一符号媒介的形象构型,它不可避免地包含着作家主体对生活理解的倾向性问题。20世纪30年代,以男女之间的爱恋为创作对象的文学作品盛行一时,这类作家以张资平叶灵凤为代表,他们的作品过分地渲染了人的感官欲念。

高云览对这一倾向提出了批评,在《作品里肉的气息》一文中,他指出:“我以为张资平叶灵凤倒有一个共通点,就是能同样以浓厚的肉的气息去挑拨读者,去刺激读者,除此之外再没有什么别的好处。”在国难当头、民族存亡之际,文学仍沉溺于声色犬马、放荡淫亵之中,这一倾向绝不能任其泛滥。但高云览并非一概否决文学中关于情爱的描写,他主张写作手法上要委婉曲折,有一种蕴藉的诗意之美。就像沈从文的《夫妇》、《微波》,有一种诗意的浪漫,给读者的是一种朦胧的、潜隐的情欲感觉;就像茅盾的《幻灭》、《动摇》,虽然也有肉的气息,但却写得生动灵巧,很迷惑人,有高超的艺术手腕。

高云览对情爱描写这一艺术倾向,也一直延续到他在《小城春秋》的创作中,值得我们重视。他在文章中归结道:“张资平是在无情暴露,叶灵凤是在有意的挑拨,沈从文是引人的薰陶,茅盾呢?他却是动人的迷惑。”寥寥数语,明确而清晰点出了他们之间的区别与特点,从用词中也体现出他的褒贬倾向。他在文章的结尾指出:“一些专以写肉感文字为能事的作家们,是应该改变他们的手法与转移他们的观点到现代社会的深层去,那里才有伟大的作品可以产生。”从今天来看,高云览所主张的文学倾向仍是正确的。

文学的社会历史批评的第三种尺度是考察作品所产生的社会效果。这里,涉及到一次与高云览有关的艺术的内容与技艺之间的论争。1938年11月,高云览在新加坡《南洋周刊》发表了《救亡戏剧的‘演’‘观’谈》一文,文中他举了一个例子,说是一个中年朋友的六岁孩子死了,晚上他听到隔壁的一个人在拉着胡琴,拉的技巧并不好,但他想起死去的孩子,竟然听得很感动,眼泪都掉下来。高云览本想以此来说明,在特殊的历史时期里,文学艺术的内容、情感是占首要的地位,而不必过分地去苛求艺术形式与技艺的传达。因为抗战时,“每个演员的细胞早酝酿着发酵的酒酶,每个观众的神经都像灌满酒精似的,稍一着火,立刻发作,这是那晚演出的最优良条件。”

但当时一位名叫高扬的读者误解了他的意思,认为“似乎是主张演救亡戏剧就行了,目前不必谈到装置、化装、灯光”,以及“演技”等。高云览再发表《救亡戏剧以胡弦譬喻说复高扬先生》一文,说明他误解了自己的意思:“你不过是以读硬性论文应有的那种理智,去读我那篇部分地渲染着感情的色素的随笔。”

他并非漠视艺术形式和演出技艺,因为他在理论上是十分清楚的:“舞台技术(包括演技)和脚本的不能分开,和脚本本身的内容和形式不能分开是一样。”但特殊的历史时期有特殊的表现方式,“在这个急变化的二十世纪四十年代,戏剧艺术一离开了我们的武器作用,就要和写在水上的文字一样,枉费了一场。”文艺,作为介入民族解放斗争的一种武器,在当时首先必须考虑的是它的社会效果:“在民族抗战白热化的现阶段,剧作者非写作救亡剧便不够劲,剧人非演出救亡剧便不够瘾,观众非观救亡剧便不够味,这不因为别的,关系是抗战的‘客观情势’和救亡的‘主观要求’这两个形成的必然性和它的辩证法的统一性。”只有关注抗战救亡的作品,才有可能产生强烈的社会效果,这是当时“客观情势”和“主观要求”所决定的。

上述的仅是高云览文学批评的一个侧向。因为从根本上看,他是一个以创作为生存状态第一要义的作家,所以他的文学批评还有一个由创作本能所激发的向度印象主义的批评方法。这种批评方法的特点是:注重批评家的直觉感悟性,强调批评家对作品的自身真切的体验与悟解,主张文学批评是作者与读者之间的灵魂与灵魂的对话,追求批评写作的诗性与美感等。

高云览曾写道:“当一个人被某一种情绪支配着不得不动笔时,他所驾驭的文字是不大愿意板起脸孔来反抗自己的感情的,不管这感情已经越过了理智的限制。”他看到了自身蕴藏着一种由情感激发的超理性的直觉感悟力。这种感悟力,往往是以形象思维为主的作家在批评中所特有的,从而形成印象主义的批评方法。

这在《论郭沫若》一文中尤为突出:“沫若狂的却是二十世纪大都会底脉搏。他吹的是激越的喇叭,唱的是最尖或最浊的高音或低音;涂的是大红大黑的强烈的质色。他缺少中和,缺少温柔,缺少轻淡,缺少细腻。他是爱到极点,憎也到极点;静到极点,动也到极点;快乐到极点,悲哀也到极点;赞颂到极点,咒诅也到极点。他的极点就是极点。”这里,没有太多的理性判断,批评家完全沉迷于作品阅读时所产生的印象,并用音乐与色彩形象地描述出自身独特的体验。

又如,在论析郭沫若和鲁迅创作特点时,他写道:郭沫若的“诗是在激情里面生长的,他惟一的凭藉是那触动他灵感的激情,激情来时,他可以发疟了似的,索索的写。激情不来时他没有法子学鲁迅‘榨油’。鲁迅可以用榨而榨出杂文,沫若不能用榨而榨出诗。这是沫若的悲剧,也就是一切抒情诗人的悲剧。”仅一个“榨”字,就极为形象地把两人在创作上不同的特点区分开来。

印象主义的文学批评的形成,很重要的一个原因就是批评者对作品有着真切的体验与悟解,高云览对郭沫若的诗作的批评即是如此。他在论析郭沫若的诗之所以能引起青年们的共鸣时,写道:“其实‘五四’本身就是一阵狂飚,那些曾给旧形式绑住了脚手的人,开始在沫若的诗里,找到自己的心脏,发现自己被解放了的感情,听到原始的,年轻的,自我的,赤诚的,自由的,灵的叫喊。《女神》是这狂飚里面的一把旗子,仗着它的强烈的颜色和挥扬的姿态,使无数青年汇合在这旗下。”这何尝不是高云览的心声?作为20世纪30年代的一个文学青年,“五四”文学革命是他们心中最为神圣的一面大旗,而《女神》为他们那年轻的生命发出了巨大的呐喊,这是“原始的,年轻的,自我的,赤诚的,自由的,灵的叫喊”!这是心灵对心灵的呼应,精神对精神的契合,高云览以自身的体验准确地评价了郭沫若诗作的价值意义。

印象主义文学批评的又一个特点是,批评文章的写作也是一种“创作”,它倡导的是批评文章的“诗性”,即具有文学性的美感,而非僵滞的理性概念的推导。高云览本身就是作家,所以在批评文章中经常闪射出文学性之美。

如,“论诗的技巧,沫若没有徐志摩的腻润,没有闻一多的琢磨,没有朱湘的谨严,没有戴望舒的幻美;但是沫若有个显然的特点是这几位诗人所赶不上的,那就是他的‘热’。他的热是火烫的,腾沸的,显露的,坦白的,粗豪的,也因此使他不得不抛开了腻润,弃置了琢磨,毁坏了谨整,拒绝了幻美。他无法可以使他自己蕴藉一点。”这里,他运用判断词的准确、严谨,令人惊叹!“腻润”、“琢磨”、“谨严”、“幻美”、“火烫”,异常贴切地传达出不同诗人的艺术风格。而“抛开”、“弃置”、“毁坏”、“拒绝”等动词的使用,又显出了高云览在批评文章写作时字斟句酌的雕琢。

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