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石像生

石像生是帝王陵墓前安设的石人、石兽统称石像生,又称“翁仲”。是皇权仪卫的缩影。这种做法开始于秦汉时期,此后历代帝王、重臣沿用不衰,只是数量和取象不尽相同。

石像生作为王公大臣陵墓前的仪卫性雕刻,是中国古代雕刻艺术特有的一种表现形式。及至明代,朱元璋通过数十年的鞍马征战,在南京建立了明王朝,石像生作为皇权的象征,成为此时陵寝制度中的主流形态,石像生艺术也因此达到了最为鼎盛的时期,产生了众多优秀的石雕作品。其中汤和墓石像生以其独特的艺术魅力和审美追求,反映了明初的政治经济与文化生活,作为涓涓细流汇入到中国雕刻艺术的长河之中。由于地域因素的制约,对汤和墓石像生的研究并不多,仅有的数篇文章对汤和墓石像生的种类、数量加以记录,鲜有对其艺术风格进行深入的探讨。

石像生也是皇权仪卫的缩影。明时,凡是举行大典的时候,除文武百官及军事仪仗排列两侧,还将人工驯养的狮子、大象等动物装在笼里,放在御道两旁,以壮皇威。皇帝死后,需要相同的排场,所以就在陵前设置了石像生。

泰陵因风水地形关系,原设计中没有设立石像生一项。后来因为与典制不合,采取了向南展拓大红门和北向移建龙凤门等措施,才在大碑楼与龙凤门之间安设了石像生,分列神道两旁。它们是石狮、石象、石马、石雕文臣与武将各一对。

石像生作为陵寝建筑这一大规模的纪念性建筑组群的一部分。其配置并无定制。修建泰陵时,因为风水的原因而未设置。直到乾隆十三年 (1748),乾隆皇帝为了表示孝心,不顾大臣的反对,强行建置了五对石像 生其间引起了他与臣工抵牾的波折。

天津大学建筑系教授、博士生导师王其亨先生,是国内外知名的“风水”专家。我们看一下他是怎样看这个问题的:“作为泰陵建筑总体布局的序列起点,大红门南对元宝山,元宝山东西两翼,又有东、西华盖山的耸峙,成为陵前气势雄伟的天然屏障和对景,而大红门两翼,则东有九龙山、西有九凤山迤逦延展,大红门正扼于两山天然豁口中间,前后地势在敛聚中又呈宏廓,南易水更分岔在这山口,南北汇流,因天然水势,大红门前筑五孔白石拱桥,后修石水桥, 再于门前疏密得宜构筑了 东 、西、南三座五间六柱十一楼石牌坊,更增强了这陵区入口的空间界面。天工人巧的结合,显示出非同凡响的气概。这种精心布局,如果苟且迎合皇帝旨意,展拓向外,则必成败笔”。

泰陵石像生的设置,虽未构成败笔,却也形成蛇足。 [1]

洪武三年(1370),朱元璋分封功臣,“御史大夫汤和,与朕同里,结发相从,屡建功劳”(3)。汤和被封为中山侯,位居封侯者之首。洪武十一年(1378),朱元璋再封汤和为信国公“尔和虽居旧将之行..授以信国公之爵”。进一步显示了汤和在朱明王朝中的地位。汤和虽有赫赫战功但并不骄纵淫逸,六十岁时向朱元璋请辞还乡。洪武二十八年(1395)八月,寿终正寝,死后被追封东瓯王,谥号襄武,葬于曹山(今蚌埠东郊龙子湖畔),并建神道石像生于墓前,神道两侧设置望柱、石马与牵马人、石羊、石虎、甲士、文官各一对,以再现墓主人生前之威仪。

皖北地区明代王公陵墓中,除较为知名的凤阳明皇陵石像生外,汤和墓石像生也是同时期陵墓雕刻艺术的代表。虽然汤和墓石像生在题材、种类、体量以及表现手法上无法与皇陵石像生媲美,但就个体的艺术表现形式而言并不逊色,它也是雕刻艺术的精品之作。汤和墓石像生所具有的抒情写意与装饰意味,不但反映了封建王朝的礼制观念,而且还显现出明朝初期的文化思想和艺术旨趣。

抒情写意不仅是中国传统视觉艺术的审美追求,更是中国古典美学的文脉,深深渗透于古代艺术家的思想感情之中,受此影响,虽然绘画与雕塑艺术创作者的身份大相径庭,但它们所表现出来的抒情与写意却异曲同工,均强调作品的“气韵生动”。“气韵”不是简单的描摹能达到的,而是“澄怀观道”后的个人体验,这种体验是朦胧的、暧昧的,这种“气韵”既不是客观对象的翻版,也不是感性的无意识的组合,它是具有多义性的意象造型。意象造型不局限于客观对象,创作自由度大大增强,可以适当地概括、变形、夸张,但又兼顾现实,雕刻作品在自我与世界的融合过程中具有了写意性。

中国的雕塑原属工艺美术范畴,又与绘画相近,因此在装饰性上为雕塑提供了种种变化的可能。汤和墓石像生雕刻对称式的站姿和图案化的雕刻手法,使其显示出强的装饰意味,从而增强了石像生的威严与神秘。

首先,通过对石像生整体造型的概括、夸张、变形来达到装饰效果,增加仪卫功能。工匠在雕刻石像生时,利用整块石料的自然形态,切割出弧面、平面、方体、球体,在圆雕、浮雕、线刻等多种表现手法的相互结合中将雕刻工艺淋漓精致地展现出来,气贯长虹。如文官身着宽袖大袍,方心曲领,神情宁静;甲士身披紧身盔甲,挺胸站立,神情威严;望柱下粗上细,逐渐收分,柱顶部有莲花座,座上托有一枚宝珠,种种表现无不体现了造型上的装饰意味。 [2]

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