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富春山居图(元朝画家黄公望作品)

富春山居图是元代画家黄公望创作的纸本绘画,中国十大传世名画之一。画家黄公望为师弟郑樗(无用师)所绘,1350年绘制完成,后几经易手,并因“焚画殉葬”而身首两段,前半卷:剩山图,现收藏于浙江省博物馆 [1] 后半卷:无用师卷,现藏台北故宫博物院 [2]

富春山居图,以浙江富春江为背景,画面用墨淡雅,山和水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,极富于变化。富春山居图所画内容约80-在桐庐境内富春江的景色,20-为富阳的景色。 [3]

富春山居图被誉为“画中之兰亭”, [4]国宝级文物。2011年6月,前后两段在台北故宫首度合璧展出。

无用师卷

《富春山居图》原画画在六张纸上,六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构,而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间,可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点,或广角深远,或推近特写,浏览过程中,视觉观看的方式极其自由无拘,角度也非常千变万化。 [5]

第一部分:剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始,长篇巨制,拉开了序幕,图画上峰峦收敛锋芒,浑圆敦厚,缓缓而向上的土堆,层层叠叠渐进堆砌着,又转向左方慢慢倾斜,黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法,用毛笔中锋有力向下披刷,形成画面土壤厚实的质地,山岚白色雾气迷蒙,表现出江南山水湿润的独特气候之特色。 [5]

第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折,随着山脉的层次变化,画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声,主体的山峦在左边,群山全都呼应在左面,而近处的松柏微微摆动至右,遥相呼应远处的大山,承先启后,路转峰回。 [5]

由第二部分至第三部分也是墨色变化最大,空间变化最丰富,第二部分也是呼应第三部分开始,黄公望画笔突转,略用皴染的坡与平静的江面,又向后延伸,画面由密变舒,疏离秀丽,又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草,阔水细沙,风景灵动。水是从哪里来,是从天空的云出来的,唐诗里面讲“行到水穷处,坐看云起时”,如果你跟着画面走,在富春江上水的穷绝之处就是它的水口,然后你觉得穷是绝望,可是这个时候应该坐下来,看到云在升起来,而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。 [5]

第四部分,全篇画作笔墨最少,没有皴染,只有山,只有水,还原了自然的本真,构图上跨越第五部分,一片水沙,一段最长的留白,如同一年四季,时间流逝,岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡,河岸边的小桥连接着第五部分,而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬,从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴,到第四部分如同时间中的秋冬,静观万物,繁华落尽,肃静苍茫。 [5]

第五部分至第六部分中宽远的白沙,留白处两艘小船并行江中,船上渔夫也只是点景,微小的身影,渺小的生命,在整片的留白中,一如一颗尘埃。远处一片远山,笔的线描,墨的拖带,交织在一起,一直延续在后面的大段留白中。 [5]

黄公望

至正七年,仆归富春山居,无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉布置如许,逐旋填,阅三四载,未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑 有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年,青龙在庚寅,节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。
  印:黄氏子久 朱文:一峰道人 [6]

沈周
  大痴黄翁在胜国时,以山水驰声东南,其博学惜为画所掩,所至三教之人,杂然问难,翁论辩其间,风神竦逸,口若悬河,今观其画,亦可想见其标致。墨法笔法,深得董、巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋,岁久脱去,独此画无恙,岂翁在仙之灵,而有所护持耶?旧在余所,既失之,今节推樊公重购而得,又岂翁择人而阴授之耶?节推莅吾苏,文章政事,著为名流,雅好翁笔,特因其人品可尚,不然,时岂无涂朱抹绿者,其水墨淡淡,安足致节推之重如此?初翁之画,亦未必期后世之识,后世自不无杨子云也。噫!以画名家者,亦须看人品何如耳。人品高,则画亦高,故论书法亦然。
  弘治新元立夏日长洲沈周题 [6]

文彭
  右大痴长卷,昔在石田先生处,既失去,乃想象为之,逐还旧观,为吾苏节推樊公得之,是成化丁未岁也。至弘治改元,节推公复得此本,诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得,岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京,出二卷相示,为题其后。
  隆庆庚午四月,后学文彭记。 [6]

王稀登

隆庆辛未中秋后三日 敬观于梁溪谈氏澄怀阁 太原王稀登
  周天球
  百谷阅后四十二日 周天球在天籁堂 得并观二卷者弥日 [6]

董其昌

大痴画卷,予所见若李项氏家藏《沙碛图》,长不及三尺,娄江王氏《江山万里图》可盈丈,笔意颓然,不似真迹。唯此卷规摹董、巨,天真烂漫,复极精能。展之得三丈许,应接不暇,是子久生平最得意笔。忆在长安,每朝参之隙,征逐周台幕,请此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅。顷奉使三湘,取道泾里,友人华中翰为余和会,获购此图,藏之画禅室中,与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎!吾师乎 ! 一丘五岳,都具是矣。
  丙申十月七日,书于龙华浦舟中,董其昌。 [6]

邹之麟
  余生平喜画,师子久。每对知者论,子久画,画中之右军也,圣矣。至若《富春山图》, 笔端变化鼓舞,又右军之兰亭也,圣而神矣!海内赏鉴家,愿望一见不可得,余辱问卿知,凡再三见,窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载,置之枕籍,以卧以起:陈之座右,以食以饮;倦为之爽,闷为之欢,醉为之醒。家有云起楼,山有秋水庵,夫以据一邑之胜矣。溪山之外,别具溪山,图画之中,更添图画,且也名花绕屋,名酒盈樽,名书名画, 名玉名铜,环而拱一《富春图》, 尝闻天上有富贵神仙,岂胜是耶?又闻子久当年原是仙人,故遗此迹与问卿游戏耶?国变时,问卿一无所问,独徒跣而携此卷,嗟乎!此不第情好寄之,直性命徇之矣。彼五岳有真形图,而富春亦有之,可异也。当年此图,画与僧无用,追随问卿,护持此卷者,亦是一僧,可异也。庚寅画画,题画人来,又适庚寅,可异也。虽然,余欲加一转语焉:绘画小道耳,巧取豪夺,何必蚤记,载之记中也。东坡不云乎:冰上偶然留指爪,鸿飞那复记东西。问卿目空一世,胸绝纤尘。乃时移事迁,感慨系之,岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎:但愿空诸所有,不欲实诸所无。嗟乎!余言亦太饶舌矣。
  野老邹之麟识。 [6]

元分天下民众为四类,依次为蒙古、色目、汉人、南人, 黄公望沦为“四等公民”。 [7] 经历国破家亡,南宋遗民在鄙视和屈辱中以求生存,如南宋遗民龚开在《瘦马图》卷中表现了亡国后的失落感,与他有同感的元初文人们纷纷跟进解读,在图后书写跋文,江南文人们的这种心境一直持续了近半个世纪。 [8]

黄公望年轻时做过地方小官,先是任书吏,后来,大约是45岁左右时,在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏,后因张闾犯了官司,黄公望遭诬陷,蒙冤入狱。出狱后,不再问政事,遂放浪形骸,游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教,更加看破红尘。由于长期浪迹山川,开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵,他居常熟虞山时,经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色,得之于心,运之于笔。他的一些山水画素材,就来自于这些山林胜处。他居松江时,观察山水更是到了如痴如醉的地步,有时终日在山中静坐,废寝忘食。 在他居富春江时,身上总是带着皮囊,内置画具,每见山中胜景,必取具展纸,摹写下来。富春江北有大岭山,公望晚年曾隐居于此,他以大岭山为师,曾画有《富春大岭图》。 [9]

《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画,他终日不辞辛劳,奔波于富春江两岸,观察烟云变幻之奇,领略江山钓滩之胜,并身带纸笔,遇到好景,随时写生,富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察,真切的体验,丰富的素材,使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础,加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法,因此落笔从容。 [10]

山水画不是简单的描摹自然的风光,而是画家的精神的诉求与流露,是画家人生态度的表达,是画家人生追求的体现。《富春山居图》画的是一个漫长的江水,在一千年的历史里,流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉,到后面一段,出现了秋天的景,树叶部分淡掉,全部用垂直的皴法,好像繁华落尽的感觉。

富春山居不只是一张画,是一个哲学,一个生命态度的东西,使创作者能够把积压了九十年的亡国痛转成另外一个东西,豁达,摆脱异族统治的痛苦,还原到山水里,不管朝代的兴亡,只是回来做自己,做一个简单自己。当时张士诚在打天下,朱元璋也在打天下,元朝的统治已经岌岌可危,作者八十几岁,行于富春江上的时候,也觉得朝代的兴亡,其实不是最重要的事,而是能不能有“远山长、云山乱、晓山青”。也就有画中的渔、樵、读书人的形象,隐居于山林而忘于江湖。 [11]

总体风格

《富春山居图》山石的勾、皴,用笔顿挫转折,随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成,功力深厚,洒脱而颇有灵气。全 图用墨淡雅,仅在山石上罩染一层几近透明的墨色,并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影,以浓墨点苔、点叶,醒目自然。整个画面林峦浑秀,草木华滋,充满了隐者悠游林泉,萧散淡泊的诗意,散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成,元画的抒情性也全见于此卷。 [12]

构图方式

《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色,展卷观览,人随景移,引人入胜。树丛林间,或渔人垂钓,或一人独坐茅草亭中,倚靠栏杆,看水中鸭群浮沉游戏。天长地久,仿佛时间静止,物我两忘。近景坡岸水色,峰峦冈阜, 陂陀沙渚,远山隐约,徐徐展开,但觉江水茫茫,天水一色,令人心旷神怡。有时江面辽远开阔,渺沧海之一粟;有时逼近岸边,可以细看松林间垂钓渔人闲逸安静。山脚水波,风起云涌,一舟独钓江上,令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏, 群峰竞秀,最后则高峰突起,远岫渺茫。山间点缀村 舍、茅亭,林木葱郁,疏密有致,近树沉雄,远树含烟, 水中则有渔舟垂钓,山水布置疏密得当,层次分明。 [12] [13]

《富春山居图》所采用的是一种横卷的方式,按照人的正常视野,构造了同一水平上的山水景色,是一种从平面上不断进行延伸的构图方式。在画面上,画家进行了山水的层次感设计,山的前后是一种由近到远的排列,在构图方式上给予了前后景物的一种有效联系。在天地之间,所有的景象都构成一个有机的整体,在空白之处显现出空间的实感性,也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。在整幅画中,可以看到黄公望先生在绘画布局、形象安排、空间探索等方面所持有的独特看法。值得关注的是,在绘画构图中,黄公望采用了阔远的方式,实现了绘画构图上的转变。在山水画中,元代的四家所采用的是一种由近及远的绘画手法,有着非常清晰的层析,显现出了画面的阔大之意,给观者留下更为广阔的思考空间。 [14]

枯润墨法

在《富春山居图》中,观赏者看不到用大片的浓墨进行表现,而是在淡雅的笔调中体现出秋天的味道。画家采取文人画的传统笔法来对画卷进行表达。在画中,大多通过干枯的线条来进行表现,浓墨和湿墨只有在树的描绘中可以看到,这就是所谓的枯中有润的特点,既随意又不失柔和的特点。在对山进行表现的时候,不管是浓墨还是淡漠,都是采用干枯的笔调来进行勾效,逐渐由淡到浓,在最后通过浓墨来对其进行勾点,从而起到一气呵成的效果。在画树的时候,树干部分或者没有骨,或者简单两笔便勾勒出来,树叶的分布则显得错落有致。在 《富春山居图》中,画者运用一笔便实现了形和墨之间的变化。画家的笔内有着饱满的水分,结合点和染的特点,整幅画的变化是非常丰富的。树的浓墨勾画和山形成了非常鲜明的对比,干湿并济,松紧相凑。在黄公望看来,用墨是非常重要的,先从淡墨逐渐过渡到浓墨,可以在纸上看到滋润的特点。画家的这一观点正是元代人在笔墨运用上的理解,突出了笔和墨之间的一种有效结合,收到形神兼备的效果。 [14]

干笔墨法

在《富春山居图》中,观赏者看到的作者的笔墨运用为纯笔墨,并没有采用更多的浓笔墨来对画卷进行表达,而是运用淡雅的笔墨、简单的勾勒出了画卷中的秋天韵味。在进行书画表达的时候,黄公望先生运用干枯的线条来对画卷进行表达,是一种传统的文人画的表达方式。在墨法运用上,只有在进行树的勾勒使采用了浓墨和湿墨,对于其他事物则采用淡墨的干笔描绘,凸显了干笔淡然的一种特殊墨法。如在对山进行勾画的时候,运用干枯之笔,用淡墨描绘,浓墨收尾,浓淡结合,使整幅画面显得淡浓得体,显然一副一气呵成的气势。画中的远山和洲都是用淡墨来进行描绘,只是微微可以看到一点痕迹,只是在淡淡的一笔之中可以看到其形、其墨。山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾,使得这幅画卷呈现出浓淡结合的特点,浑然天成,纸质表现效果非常好。树的浓墨点化和山的淡墨描绘是一种非常鲜明的对比,干湿结合,淡浓结合,整幅画呈现出节奏变化丰富的画面。 [14]

披麻皴法

在《富春山居图》中,按照富春山脉络的延伸,应用了“长披麻皴”的画法,江面以横向长皴来表现水面波纹,与山体相交接的浅水处也用长线条皴擦来表示。高峰和平坡用浓淡朦胧得横点,描写丛林,用变化了的”米点皴“法,粗细变化,聚散组合,远近浓淡干湿结合,苍苍茫茫。远山高峰远树穿插淡墨小竖点,上细下粗,似点非点,似树非树。山石大部分用干笔皴擦,线条疏密有致;长披麻皴为主,略加解索皴;皴笔的转折灵活自如,墨虚实枯润相融。 [15]

画中一共有七个人,首先出场的是渔夫和樵夫,渔夫在钓鱼,樵夫在砍柴,渔夫、樵夫绝对不是普通人,元朝的时候大部分不做官的人,都隐居于江湖,钓鱼砍柴为生,或者在路边摆个算命摊,卖卜为生。接着茅亭里有一个读书人,戴着高高的帽子,坐在亭子里看鸭子,与渔夫对望,读书人可以变成渔夫,渔夫可以变成读书人,其实角色可以转换。创作者在这里其实带有一种暗喻,就是两个不同角色的人,一个文人可以把自己释放到山水里变成渔夫,也可以出来变成朝廷里的一个官,在过去的这个社会里面,本来就有这样一个交换的可能。最后两艘船行于江上,看到船上有四个人。 [11]

明代书画家沈周:墨法笔法,深得董、巨之妙。……噫!以画名家者,亦须看人品何如耳。人品高,则画亦高,故论书 法亦然。

明代书画家董其昌:吾师乎!吾师乎!一丘五岳,都具是矣!…… 此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心 脾俱畅……诚为艺林飞仙,迥出尘埃之外者也。

明代画家邹之麟:知者论子久画,书中之右军也,圣矣。至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,又右军之《兰亭》也,圣而神矣。

清代画家、书法家恽寿平:凡数十峰,一封一状,数百树,一树一态,雄秀苍茫,变化极矣。 [16]

台湾大学艺研所教授傅申:生于庚寅年,毁于庚寅年,名于庚寅年。 [17]

《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟的艺术探索,下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路,承先启后。 [18]

《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上,积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观,在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统,发展传统,画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画,等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局,其本身就在浙派山水的本义之中。 [19]

随着《富春山居图》各种话题的升温,影响到仿制界、影视圈、收藏界,在这些领域出现了一些衍生作品。1985年,富阳早向国家邮政部门提出申请,发行《富春山居图》邮票,之后又曾分别于1992年、1995年、2002年多次申请。

2004年,经国家邮政局批准,以浙江省博物馆收藏的《剩山图》(《富春山居图》前半卷)为蓝本的“富春山居图”个性化邮票曾在富阳首发。

2010年,中国邮政集团公司批复同意,将《富春山居图》特种邮票首发式放在诞生地富阳举行。而此次发行的《富春山居图》特种邮票以《富春山居图》整幅画卷为蓝本,共6枚,全套面值9.30元,邮票规格为60×30毫米。

在2010年3月20日的《富春山居图》特种邮票首发式上,不仅有《富春山居图》特种邮票(放大版)首发揭幕,来自大陆和台湾的画家也将再次挥毫共作《富春山居图》,并力争举行“剩山图”和“无用师卷”真迹到富阳圆合的邀约仪式。

2010年,中国联通特推出国宝《富春山居图》纯银纪念砖,首次以纯银纪念砖的形式将国宝画卷完美“合璧”,完整呈现在世人面前。

2011年6月1日,限量珍藏版《富春山居图》铜雕艺术电话卡在浙江杭州的“朱炳仁铜雕艺术博物馆”内首发。 [20]

2011年6月,“荣宝斋”全卷高仿《富春山居图》同步发行。 [21]

《富春山居图》完成后,黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗(字无用),它便有了第一位藏主,从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。 [22] 此画作成之初,无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”,不幸被他言中。明代成化年间,《富春山居图》传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时,没想到那位朋友的儿子,心生歹念,把画偷偷卖掉,还狡辩说画是被人偷了。沈周捶胸顿足,放声大哭,可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》,如今只剩下留在头脑中的记忆了。 [22] 他硬是凭着记忆,背摹了一幅《富春山居图》。

沈周失真迹后,犹如石沉大海,在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间,安绍芳成了《富春山居图》的新主人。隆庆四年,无锡画家谈志伊将其收入囊中。万历二十四年,《富春山居图》被董其昌(晚明最杰出的书画家)所购得。 [16] 董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志,到清朝顺治年间,传到了孙子吴洪裕手里。吴洪裕珍爱之极,恽南田《瓯香馆画跋》中记:吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾,惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。 [22]

吴洪裕临死之际,要烧《富春山居图》和《千字文》,“焚以为殉”,给自己殉葬。吴死后,家人先烧了《千字文》,次日再烧《富春山居图》。就在国宝即将付之一炬的危急时刻,人群里猛地窜出一个人,“疾趋焚所,起红炉而出之”,愣是把画抢救了出来。他就是吴洪裕的侄子,名字叫吴静庵(字子文)。 [22]

画虽得救了,中间却烧出几个连珠洞,断为一大一小两段,起首一段已烧去,幸存部分也是火痕斑斑。从此,《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小,但比较完整,被后人命名为“剩山图”;后段画幅较长,但损坏严重,修补较多,被称为“无用师卷”。重新装裱后的《剩山图》,在康熙八年(1669年)让与王廷宾,后来就辗转于民间收藏家之手,长期湮没无闻。 [22] 1652年,无用师卷从丹阳张范我手中转于泰兴季国是收藏,后又历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。

乾隆十一年(1746年),乾隆皇帝花了两千两银子,买得《富春山居图》后半段《无用师卷》,竟闹出了一段收藏史上的笑话。此前一年(1745年),乾隆得到了一本《山居图》,他写道:“偶得子久《山居图》,笔墨苍古,的系真迹”,认为这就是黄公望的《富春山居图》。购得《无用师卷》后,乾隆就有了两幅一样的作品,他剪烛粗观,思虑再三,最后决定,“旧为真,新为伪”,确认先买的《山居图》是真的。《山居图》(后世称为子明卷)其实是明末文人临摹《无用师卷》的摹本,后人为牟利,将原作者题款去掉,伪造了黄公望题款,把乾隆帝蒙骗了。乾隆毕竟是一个很好的鉴赏家,虽然断言《富春山居图》是假的,但因为这幅作品“有古香清韵”,“非近日俗工所能为”,也心存疑虑,一时难断,等待“他日之辨”。可悲的是,清廷梁诗正、沈德潜等大臣,即使明知《山居图》是赝品,也不敢点破,后来将真正的《无用师卷》编入《石渠宝笈》次等,并书贬语于其上。直到1816年,胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编,《富春山居图》(无用师卷)始得正名,洗去尘冤。第二年,乾隆十一年的冬天,《富春山居》无用师卷来到了弘历面前。他一边坚定地宣布无用师卷是赝品,一边又以不菲的价格将这幅所谓的赝品买下。理由是,这幅画虽不是真迹,但画得还不错。为此他还特意请大臣来,在两卷《富春山居图》上题跋留念。来观画的大臣无一例外地歌颂了皇帝热爱艺术、不拘泥真伪的广阔胸怀,可谁也不敢点破:这幅画它本来就是真迹。在梁诗正、沈德潜等大臣的附和下认定后者是赝品,编入《石渠宝笈》次等并命梁诗正书贬语于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编,《富春山居图》始得正名被编入,洗去尘冤。 [22]

不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬,真迹确实从此进入宫廷,在乾清宫里静静地存放了近200年。1933年,故宫重要文物南迁,包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物,先运抵上海,再运至南京。1949年,又随国民党败退,辗转迁台。真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。

抗日战争时期,《剩山图》为近代画家吴湖帆所得。吴湖帆用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷,十分珍惜,从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。当时在浙博供职的沙孟海得此消息,心情颇不平静。他想,这件国宝在民间辗转流传,保存不易,只有国家收藏,才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽,晓以大义。吴得此名画,本无意转让。但沙先生并不灰心,仍不断往来沪杭之间,又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动,终于同意割爱。1956年,《剩山图》来到浙江博物馆,成为 “镇馆之宝”。 [22]

合展交涉

2001年6月,凤凰卫视董事局主席刘长乐提出“能否促成分藏两岸的《富春山居图》合璧展出”的创意。

2005年3月,凤凰卫视与浙江省文化厅接触,提出有关《富春山居图》两岸联展的建议。

2008年9月,经台湾文化名人陈文茜牵线,刘长乐先生与现任台北故宫博物院院长周功鑫初次见面,周院长做出积极正面回应。

2010年6月,凤凰卫视居中联络,浙江省省长吕祖善明确表示,藏于浙江省博物馆的《富春山居图》的《剩山图》部分,可以先到台北故宫博物院合璧展出,至此合璧展终于定局。

合璧展出

台北故宫博物院与浙江博物馆等方面合作,决定在2011年将推出的“山水合璧:黄公望与富春山 居图特展”,这其中就包含了海峡两岸收藏的《富春山居图》。 [23] 此次特展展出83件文物,台北故宫71件,大陆借展12件。

2011年6月1日上午10时,“山水合璧─黄公望与富春山居图”特展开幕式在台北故宫晶华三楼宴会厅举行, [24-25] 分隔360年之后,浙江省博物馆馆藏的《富春山居图》(剩山图)与台北故宫博物院院藏《富春山居图》(无用师卷)终于重相逢。 [26]

元代画家黄公望(12691354),本姓陆,名坚,原籍江苏常熟,幼年父母双亡,后有浙江永嘉黄姓者,年九十而无子,一次偶然的机会遇见了少年黄公望,见其容貌清秀,故收为嗣,云:“公望子久矣”,自此正式改名公望,字子久。后自号一峰,又号净墅、大痴、井西道人等。 [16] 擅长画山水,多描写江南自然景物,以水墨,浅绛风格为主,与吴镇王蒙倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏,因上司贪污案受牵连,被诬入狱。出狱后改号“大痴”,从此信奉道教,云游四方,以诗画自娱,并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷,寒暖自知,所绘山水,必亲临体察,画上千丘万壑,奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派,后受赵孟熏陶,善用湿笔披麻皴,为明清画人大力推崇,成为“元四家”(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)中最负众望的大画家。此外,画作之余,留有著述,如《写山水诀》、《论画山水》、《大痴道人集》诗卷等。

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