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黄梅戏(中国五大戏曲剧种之一)

黄梅戏,原名黄梅调、采茶戏等,起源于湖北黄梅,发展壮大于安徽安庆 [1-4]

黄梅戏与京剧越剧评剧豫剧并称“中国五大戏曲剧种”,也是安徽省的主要地方戏曲剧种,湖北江西福建浙江江苏香港台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎 [5-6]

黄梅戏唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力;表演质朴细致,以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北,在海外亦有较高的声誉 [5]

2006年5月20日,黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录 [4]

黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载,早于唐代时期,黄梅采茶歌就很盛行,经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响,逐渐形成民间戏曲雏形。至明清,黄梅县戏风更盛 [7]

黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等,后称黄梅戏。起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调,形成于清道光年间,流播于长江中下游的湖北安徽江西江苏等省周边的广袤区域。邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献 [8]

黄梅县地处长江北岸,旧时大部分地势低于江岸,有“江行屋上,民处泊中”之说,自然灾害频繁,水灾更为突出。频繁的灾害,迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏,以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展,向鄂赣皖毗邻地区的辐射 [9]

约从清乾隆末期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成,为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件 [7]

黄梅戏发源于黄梅,发展于安徽,尤其是上世纪50年代,安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《董永卖身》改编成《天仙配》搬上银幕后,黄梅戏享誉海内外,成为全国“五大剧种之一”。1920年的安徽《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。”《中国戏曲曲艺词典》黄梅戏条目为:“黄梅戏,戏曲剧种。旧称‘黄梅调’。流行于安徽及江西、湖北部分地区,源于湖北黄梅一带的采茶歌。”1959年,由安徽省文化局编、安徽人民出版社出版的《安徽戏曲选集》序中写道:“黄梅戏源于湖北黄梅县的采茶歌,清道光以后流入安庆地区。”中国戏曲史家、戏曲理论家周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说:“黄梅戏,源自湖北黄梅县采茶戏。” [9]

1958年,毛泽东刘少奇周恩来朱德党和国家领导人在武汉洪山礼堂观看黄梅县黄梅戏剧团演出的黄梅戏《过界岭》,毛主席看完戏后,有疑问地说:“你们湖北的黄梅戏怎么跑到安徽去了?”当时的湖北省委副秘书长梅白向毛主席汇报了有关情况之后,毛主席恍然大悟地说:“原来你们的黄梅戏是大水冲到安徽去的啊!”毛主席还称赞说:“你们黄梅人还是演自己的土戏好,乡土气味很深,很感人,我也成了黄梅佬。” [9]

1995年2月,黄梅县被湖北省文化厅命名为“黄梅戏之乡”。1995年8月,被文化部授予全国“黄梅戏之乡”称号 [8]

黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:

第一阶段,约从清乾隆末期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫"罗汉桩"的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为"串戏"。所谓"串戏"就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事"串",有的则以人"串"。"串戏"的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件 [3] 。从清康熙、乾隆到光绪年间,是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播,期间传统剧目非常丰富,艺人能演出的本戏、小戏有200多本,俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中,不少是取材于黄梅的真人真事,如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。 在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》 [7]

第二阶段,是从辛亥革命到1949年。这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称"蹦蹦戏")的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔,试用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。其他如服装、化装和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。 [3]

第三阶段,是1949至今。中华人民共和国成立后,黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了专业剧团;1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会,获得成功,该剧还曾二度被摄制成电影,轰动海内外。一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区,如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上,通过排演新戏和拍摄影片,吸收了话剧和电影的表演形式,在人物塑造等方面有了新的发展。解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员,除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员如马兰韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技,博得观众的关注和喜爱。 [3]

纵观黄梅戏的表演活动,从业余性到专业性,大略可分为四个阶段 [10]

萌芽阶段

只有表演者,没有表演团体。这时期的黄梅戏,用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式,在庙会上或过年过节时演出、演唱,他们由一人牵头,把自愿者联络在一起,业余时间,自由结合,演唱完毕,各自散去,下次再演唱,重新组合。而这一次的组合,与上一次的人员,就不一定相同了。这种演出、演唱,纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质,并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说,早期的黄梅戏,还没有形成真正的表演团体。 [10]

早期阶段

相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱,发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候,演唱者们,便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出,必须有排练,有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求,业余时间则不够,加之,这种演出可能变成表演者的职业或半职业,他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子,即现在称之为表演团体的。 [10]

这个时期的班子,有的是短期的,有的是季节性的,基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址,内部松散,组织结构不完整,没有严格的纪律约束,人员出入自由,因表演的内容不大,剧中的人物不多,只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑),所以班子的人员很少,七八个人即可,所谓“七忙八不忙”,这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯,就是说,这个班子七个人,就忙些,有八个人就不忙了。因此说,中期阶段的黄梅戏,已经有了一些相对固定的,人员很少的,但是业余或半职业性的表演团体。 [10]

后期阶段

班社迅速发展,走上正规、固定,剧目增多,行当全,从农村进入城市黄梅戏到了清末民初,兼收并蓄,已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外,吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏,就要求班社要相对的稳定,要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期,相继出现了固定的职业性的班社,这种职业性的表演团体,为了生计,为了营业,为了保证收入,剧目要经常翻新,表演也要有一定的质量,人员增加了,行当齐全了,舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。班子不那么松散了,组织管理上,有了班主,还有了联系演出和管理生活的专职人员,流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体,大约在清咸丰年间就已出现,如在咸丰七年(1857年),清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天,在宿松缄“为剧楼,演花鼓戏,邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。 [10]

这个记述,说明两个问题:一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏,可能是一个阵容不错,有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况,因此有人说,他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后,黄梅戏的职业班杜,在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鸿华,人称彭小佬,组织了黄梅戏班子,在怀宁的乡间演出,称“彭小佬班”。又光绪三十年(1904年)前后,王宏元在岳西组“同升班”。 [10]

20年代到30年代,是黄梅戏职业班社发展比较多的时期,除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年(1926年),张廷翰在岳西组建“张翰班”(又称“良友班”)。民国十六年(1927年),檀槐珠在东至组建“同乐堂”,又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松组建“抗建班”,又叫“王梓林班”。时值抗战时期,这个班子到抗战后方演出,宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在铜陵组建“椿月堂班”。抗战胜利后,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比较活跃。1932年,丁永泉与艺友们一起,带班子进入安庆市,结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后,其他班社:仿效,也纷纷进入安徽的市县演出。总的说,后期的黄梅戏表演团体,比较正规和固定,演出剧目增多,行当比较齐全,流行地区扩大,并从农村进入城市。 [10]

近期阶段

从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市,到全国解放,20多年间,从当时的安徽省省会安庆市,到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇,都有黄梅戏的班社活动。1949年,中华人民共和国成立后,人民政府的文化事业管理部门,通过对艺人组织学习、培训等方式,将他们重新组织起来,置于政府领导之下,使之更好的学习和演出。如在安庆市,以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞,还有潘泽海和他的女儿潘王景,及后来从京班转来的王少舫兄妹,组建了“民众剧场”(当时场团合一,其实为民众剧团)。不久,严风英回到安庆,参加了“群乐剧场”(后改为“胜利剧场”,迁至钱牌楼新址)。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”,在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后,安庆地区所辖各县及江南各县,将流动的职业班社及零星艺人,组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人,从江北流动到至德,被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等,和一些业余演唱积极分子严云林等人,组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。这样的恢复和重建表演团体,使原本流动性很强的“跑码头”状况,都相对的稳定了下来,基本上在一个县的范围内活动和演出,并且多有固定的剧场。演出条件大大改善,脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是,有了政府的领导和支持,自己管理自己,经济收入也有了一定保证。 [10]

1952年,安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出,广受好评。自此之后,黄梅戏从安庆地方小戏逐渐成长为全国性剧种,并名扬异域。1955年石挥导演,严凤英、王少舫合演的《天仙配》,轰动海内外,以至于港台电影界在一段时期内大量出现所谓“黄梅调”电影。其中以香港邵氏兄弟(香港)有限公司出产的为典型,李翰祥导演当时主导了多部“黄梅调”电影。代表作有:《貂蝉》、《江山美人》、《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《玉堂春》等。这些“黄梅调”电影也为黄梅戏在港台和海外的传播起到了很大的推动作用。直到21世纪,仍时有港台电影中穿插有黄梅戏(或带黄梅戏风情)的唱段,如王菲、梁朝伟主演的《天下无双》等。

安徽省和安庆市的黄梅戏剧团几十年来也造就了一大批演员,除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员马兰、韩再芬、吴琼等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿,引起了观众的注视。

在此期间黄梅戏艺术工作者们先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目,创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕,在国内外产生了较大影响。

文化大革命让黄梅戏濒临灭亡。中国黄梅戏大师严凤英在文革期间因被迫害自杀,年仅38岁。死后还被军代表以寻找“特务发报机”为由,割开喉管,挖出内脏。

安徽省安庆市截至2012年已经举办了六届黄梅戏艺术节,起到了一定影响。其中,第五届黄梅戏艺术节于2009年10月30日至11月1日在安庆举行,本届黄梅戏艺术节由中国文化部、安徽省人民政府主办,中国戏剧家协会、安徽省文化厅、安徽省广电局、安庆市人民政府承办。艺术节中除推出安徽省内外16台黄梅新戏之外,还举办了一系列其他活动,如由中国中央电视台和安庆电视台共同制作的纪录片《黄梅戏(又名“大戏黄梅”)》的首播及发行仪式等。2009年10月30日下午安徽中国黄梅戏博物馆也在安庆落成开幕,博物馆建筑面积达4000平方米,陈展面积1800平方米,总投资8500万元,基本陈列以黄梅戏的发展历程为主线。是中国首个以戏剧为主题的国家级戏剧博物馆。

近些年来,同其他传统剧种一样,黄梅戏也的发展也面临着严峻的考验。在这一背景下,黄梅戏人在继承传统的基础上,尝试进行一些改革和创新。其中以新编黄梅戏《徽州女人》为先行者和代表。这出戏是由安庆市黄梅戏二团牵头创作,著名黄梅戏表演艺术家韩再芬、黄新德领衔主演,陈薪伊、刘云程编剧,陈薪伊、曹其敬导演的。1999年6月在合肥首次亮相,该剧在传统地方戏剧的创新尝试中属于比较早的,要早于著名的“青春版”牡丹亭。该戏相较传统黄梅戏有了显著的创新,曾赴多处进行表演,并参加了“2008北京奥运重大文化活动”系列演出,引起了较为热烈的反响和评论。此后,又有一些新编黄梅戏相继创作出来,如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀东南飞》等。

黄梅戏在湖北

黄梅戏湖北的发展,与18年前省委、省政府提出的一句口号密不可分,这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。在这一口号的指引下,湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作;成立了湖北省黄梅戏剧院;从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员;把黄冈地区的大部分楚剧汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团;成立了黄冈艺校,专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出14场,得到观众好评;1995年,湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》,在安庆举办的全国第二届中国黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖,主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。为了提高黄梅戏的整体艺术水平,经过5届艺术节的推动与磨砺,创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春哥传》等优秀剧目,培养出了郭华阳周洪年段秋萍等一批黄梅戏新秀

2012年7月黄梅戏代表人物之一的吴琼首次担任出品人兼艺术指导,在北京保利剧院推出了黄梅音乐剧《贵妇还乡》,该黄梅音乐剧改编自瑞士剧作家弗里德里希迪伦马特的名剧《老妇还乡》,引领了中国传统艺术跨界与西方音乐剧融合的一种新的艺术表现形式,吹响了黄梅戏等传统戏剧时代战役的号角。

同年11月,在第20121104期的文话中国栏目中,主持人马东就这个问题与该剧的出品人、编剧、舞美吴琼、王新纪、边文彤等人进行了细聊,吴琼对于黄梅戏的现状不容乐观,她说,从2000年回归黄梅戏舞台开始,这么多年走下来始终是觉得当今社会的大部分人群已经在离中国戏曲越来越远,都像泡沫一样,并提出应该有一种新的形势来把传统的东西好的融入其中,要主动地走到年轻人的队伍里面去和他们前行。这样即使不一定完全成功,有可能会再一点点回到他们的视线里面来。 [11]

黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。

一、唱腔

黄梅戏唱腔有三种形式:主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称)。

黄梅戏的主腔

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则,正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上,花腔小戏基本上不用主腔,有些大戏也并非以主腔为主,之所以把这一腔系称作主腔,是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外,从黄梅戏音乐发展史来看,主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此,可以认为:主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现,标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

黄梅戏的花腔

黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌,妇孺皆知的里巷歌谣,灯会社火之中的欢歌劲舞,是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果两小戏、三小戏的进程中,也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来,但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台,从随口而歌进入到规定的戏剧情境,传达角色的心声。今天所见的花腔小调,无论它与民歌有多大程度的类似,但它确已经历过戏剧浪头的打磨,具备了戏剧性音乐的某些特质,是一种民歌式的曲牌体制。

1.花腔的艺术特点

花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面。

花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式,还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式,还是属于小调性质的羽、角、商调式,既不用于表现昂扬豪迈之刚烈,也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱,在节奏律动的驱使下,在旋律线条的跌宕起伏中,它们充满着欢愉之情,谐谑之趣,似乎一切都很透明,一切都很乐观,纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重,尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向,成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

表情达意的质朴化也是花腔的一个特点,从唱词看,状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长,安几个铜钱响丁当”,名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯,他挤得头一伸。矮子来看灯,他挤在人网里蹲。胖子来看灯,他挤得汗淋淋。瘦子来看灯,他挤成一把筋”都是例证。从音乐看,简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律,既朴素又大方。

花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏,流畅的“长槌”,梧合人物上场下场,“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位,或作入头,或作过门,令表演者和观众都有按捺不住的动感。

花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值,还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调,来自很多地方,如“莲花”、“凤阳歌”来自北方,“鲜花调”来自江南,这些曲调在流变的过程中,语言因素带来的变异是十分明显的,因此,花腔旋律的口语化,是统一花腔的风格的重要环节。

花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词,有些曲调甚至有“本末倒置”的现象,如“汲水调”,表意性的词只有“走出门来抬头看,三条大路走中间,奴家的小情歌”20个字,而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当,抬头看呀么郎当,三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间,咦么郎当,郎得儿郎当,郎得儿郎当,唆儿嘞,唆儿嘞,嗨嗨咦嗨荷,唆儿嘞,奴家的小情哥。”需要说明的是,很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分,它扩大了曲式结构,使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性,为演唱者留出空白,可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉,这是不必讳言的。

2.花腔的用法

从两上视角观察花腔的用法,一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系,一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。

花腔与小戏密不可分,它几乎是小戏的代名词。在小戏中,花腔绝大多数是专曲专用,如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》,“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中,花腔仅作插曲。

花腔的某一首曲调自身的变化,主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”,陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动,在乐句的开头每每碰撞最高音,旋律活泼而流畅;男腔则避开女腔的高音,在六度音域内活动,旋律线条较显棱角。

花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏(小戏或串戏的一折)用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型,也产生一些变体,在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”,男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”,先是男女对唱齐唱,继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔,如《打猪草》就是在“对花调对板”之后,忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候,花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》,开始处便用了五声徵调式的男彩腔,接着,是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化,形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身,那厢又来一班灯”时,“彩腔”的变体与“开门调”结合,构成了内含调性调式变化的“观灯调”,“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体,并强烈地维持着彩腔的调式调性,全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A,开门调因素为B,二者结合为C,《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A,像这种材料集中、对比得当的结构手法,至今仍然是不可忽略的优秀传统。

3.花腔的戏剧音乐特征

花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。

如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次,那么,居中的是程式化的行当唱腔,而处于最下层的是角色意识初萌的产物简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显,即让人们从音乐中听出角色的性别来。

板式变化的手段对花腔的渗透,导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式,这就增强了花腔的叙事功能。另外,被认为是青阳腔主要特色的滚调,也以滚板形式进入花腔,如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔,使音乐有了疏密快慢的比照,强化了戏剧性表现。

黄梅戏的三腔

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。

三腔有许多共同点。首先,三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素,呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体,彩腔、仙腔为四句体,它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定,具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板,还形成一些补充腔句,因此,三腔也有板腔体的特点。其次,在男女分腔上,三腔既不同于主腔的男女腔转调相连,也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱,而是男女腔在旋律上差别较大,容易区别开来。再者,在戏剧性表现功能上,三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

三腔是一组情趣各异的姊妹腔,它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔,又称“打彩调”,它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”,产生于当地的道教音乐,直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”,来自青阳腔,故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同:彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度,通过特殊唱法的处理,还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪,阴司腔是一个表现沉郁的腔体,原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用,其言戚戚,其音哀哀,恍若进入阴曹地府一般。另外,三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种,阴司腔则是五声商调式。

1.彩腔

彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇,但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头,第二句唱腔后用“花腔四槌”,第三句唱腔后用“花腔二槌”,一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式,大多是五声,偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非,四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看,彩腔的第二句与第四句旋律十分相近,而第三句则具有较强的展开性,形成ABCB的“起承转合”结构。

彩腔的辅助板式有对板和散板,均由上下句构成,这种板式或一人独唱或二人对唱,增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼,词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接,也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”,它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小,落音在1上,具有新鲜感,以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢,利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外,彩腔也停留在“切板”上,“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔,有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式,一种是用“句首加帽”的方法增加行腔,另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中,因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例,说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格,聪明的艺人们便“据本而衍文”,从这个边缘不十分清晰的本体中,孳生出许许多多的枝节,甚至可以大增大减,演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间,与它们的联用也很常见,尤其是小戏中,彩腔与花腔联用更为频繁。另外,在早期的花腔小戏演出中,彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动,是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演,但用于打彩的曲调当是受众最广,最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它,观众也“百听不厌”接纳了它,那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。

2.仙腔

仙腔的基本结构也是四句体,但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词,一处是第一句词(七字句)的后三个字,另一处是第四句词全句重复。这样,四句腔的长度变得参差不齐,在腔体内部造成了有的乐句一掠而过,有的乐句则重点强调的对比效果。

复句是高腔中常见的一种表现手段,在岳西高腔中,复句是要在抄本上用符号予以圈点的,足见艺人们对它的重视。高腔的复句,被重复的唱词披以新的旋律,腔幅也有很大变化,这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。

仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头,可用“花腔一槌”收束,这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”,在三字复句之后,接以“花腔四槌”,形成头一句唱词(含复句)紧锣密鼓的状态,这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔,并且用“靠腔锣”随腔击节,这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板(也称对板),是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。

仙腔的补充腔句有“迈腔”,句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。

仙腔有一个显著的特点,它可以用变奏的手法形成不同变体,这种变体不是一般意义上的稍有不同,而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例,当众仙女偷偷来至天河,观看人间美景时,表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔;当七仙女小施法术,令千年槐树开口讲话时,配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔;当董永得知七仙女将被迫离他而去,那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言,不能相助时,他伤心至极地唱着:“哑木头,哑木头,连叫三声,不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境,不同的人物,反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

3.阴司腔

阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一,拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时,上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。

阴司腔一波三折,凄婉动人,极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点,它常与主腔联用,以补足主腔的悲腔块面。

阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔,也不同于彩腔,仙腔。这使它兀立于群腔之中,很容易分辨。

阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用,一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求:它排斥非叙事性的过长拖腔,同时,它对表情的要求取“中性色彩”,那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句,不宜用作变奏的原型,也就不配作上下句的母体。

阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板,具有较强的叙事能力,它的旋律来自阴司腔的上下句,同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”,它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后,以转向阴司腔数板或别的腔体。由于表情的互通,阴司腔常与“哭介”结合在一起,伤情之处,辅以哭喊的音调,以求更强烈的悲剧性表现。

二、语言

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮官话。其特点为唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用江淮官话唱。 [3]

黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后,角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后,角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是:正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是:小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工,但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后,黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要,又出现了刀马旦、武二花行当,但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质,一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少,演整本大戏时,常常是一个演员要兼扮几个角色,因而在黄梅戏中,戏内角色虽有行当规范,但演员却没有严格分行。

正旦:多扮演庄重、正派的成年妇女,重唱工,表演要求稳重大方。所扮演的角色如:《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。

小旦:又称花旦,多扮演活泼、多情的少女或少妇,要求唱做并重,念白多用小白(安庆官话),声调脆嫩甜美,表演时常执手帕、扇子之类,舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如:《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后,小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当,旧有“一旦挑一班”之说。

小生:多扮演青少年男子,用大嗓演唱,表演时常执折扇。扮演的角色如:《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

小丑:分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黄梅戏中,丑行比较受欢迎。为帮助演出,小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋,老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋,插科打诨,调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。

老旦:扮演老年妇女,在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人

花脸:黄梅戏中花脸专工戏极少,除在大本戏中扮演包拯之类的角色外,多扮演恶霸、寨主之类的角色,如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。

正生:又称挂须,有黑白须之分,一般黑须称正生,白须称老生。重唱念,讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如:《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。

黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续,不过是唐宋明时期的为多。 较之京剧戏服,少了浓墨重彩、华丽妖冶,多了清雅秀丽、自然隽永,自成一段风流。

黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面,黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵,类似于古代仕女的淡妆,真实质朴,小生眉眼上扬,眉峰微聚,风神俊秀,清俊佳绝;花旦眉目含情,顾盼之间,自然一段潋滟风流。不同于其他剧类力求色彩艳丽旖旎,黄梅戏更像一汪氤氲山岚,缭绕缠绵、缱绻万千,于清秀淡雅中慢慢渗透出万紫千红。

黄梅戏最初只有打击乐器伴奏,即所谓“三打七唱”。抗日战争时期,曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏,但都未能推广。到建国初期,才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器,并逐步建立起以民族乐器(包括高胡二胡琵琶竹笛扬琴唢呐司鼓等)为主;西洋乐器(电子琴、单簧管、口琴等)为辅的混合乐队,以增强音乐表现力。 [3]

伴奏锣鼓最初只有大锣小锣、扁形圆鼓,被称作“三打七唱”,即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹,3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后,因受徽班和京剧影响,逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名“一字锣”)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后,又陆续吸收京剧技艺,编创了一些新锣点,以适应表演和声腔伴奏的需要。 [3]

解放以后,先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目,创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》和《玉堂春》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》、《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕,在国内外产生了较大影响。 [12]

黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《孟丽君》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辞店》、《玉堂春》等。 [12]

邢绣娘:本名秀莲,因会挑花绣朵,后改名绣娘。生于乾隆十四年,死于嘉庆二十三年(1749-1818),黄梅县孔垄镇邢大墩人。 邢绣娘出身贫寒,自幼聪明伶俐,乖巧可人,喜爱歌唱,且歌喉婉转,音韵悠扬,她的演唱别具一格,深受民众喜爱,她曾经四次为乾隆皇帝献艺,并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。

从小与兄嫂一起出门卖唱,因扮相俊俏,唱腔甜美,出道不久便赢得了“不要钱,不要家,要听绣娘唱采茶”的美誉。再加上黄梅县“一去二三里,村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围,从而为邢绣娘最后完善黄梅采茶戏的创建,提供了必要条件。

乾隆二十九年,黄梅发大水,父病故,兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子,见绣娘年轻貌美,要纳她为妾,后在四川拳师吴荣帮助下,才逃回黄梅。回到家中,匆忙嫁给小时侯订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后,一心收徒唱戏,组建班社。

嘉庆二十三年,邢绣娘逝世,享年六十九岁,葬在九华山

清道光年间,王耀文(汪永贤)与邢绣娘的长子汪敬延,次子汪敬宜,带着他们的儿孙,到湖北黄梅县汪黎许村认祖归宗。后代一直在安徽定居落户。

邢绣娘旧居位于黄梅县孔垅镇邢大墩。故居为二间土砖房。内有邢绣娘青少年时期使用过的木床、连厢、道情筒和“采茶戏”戏装等纪念物及《蔡鸣凤辞店》、《上天台》、《白扇记》等剧本

严凤英王少舫张云风黄宗毅黄新德马兰、陈小芳、张辉吴琼杨俊吴亚玲袁玫韩再芬、周莉、李萍汪菱花、汪静、李文赵媛媛、孙娟、余顺、周源源、周珊

(以1984年为基准)

安徽省黄梅戏剧院

安庆再芬黄梅艺术剧院

安徽省安庆市黄梅戏剧院一团

安徽省安庆市黄梅戏剧院二团

安徽省安庆市黄梅戏剧院青年演出团

安徽省安庆地区黄梅戏一团

安徽省安庆地区黄梅戏二团

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福建省明溪县黄梅戏剧团

山西省大同市黄梅戏剧团

黄梅戏2006年被批准为传统戏剧类国家级非物质文化遗产,传承人有:周洪年黄新德赵媛媛韩再芬 [13]

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