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黄公望

黄公望(1269-1354年),本名陆坚,字子久,号一峰,江浙行省常熟县人,元代画家。后过继永嘉府平阳县(今浙江苍南县)黄氏为子,居于虞山小山,因改姓黄,名公望。中年当过都察院掾吏,后皈依"全教",别号大痴道人,在江浙一带卖卜。

擅画山水,师法董源巨然,兼修李成之法,得赵孟指授。所作水墨画笔力老到,简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭,世称“浅绛山水”。晚年以草籀笔意入画,气韵雄秀苍茫,与吴镇倪瓒、王蒙合称“元四家”。擅书能诗,撰有《写山水诀》,为山水画创作经验之谈。存世作品有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》等。

黄公望是元代 著名全真派道士、画家。字子久,号一峰道人,又号大痴道人,一说为常熟(今江苏省常熟市)人。本姓陆,名坚,幼年父母双亡,族人将其过继给永嘉州(今浙江温州市)平阳县(今属苍南县)黄氏为子,因改姓黄,名公望,字子久。其山水画宗法董源、巨然,由此生发,自创一格;创浅绛山水,画 风雄秀、简逸、明快,对明清山水画影响甚大,为“元四家”(外三家为吴镇王蒙倪瓒)之首。元至元(1335~1340年)中,浙西廉访徐瑛辟为书吏,被诬入狱,出狱后师事金月岩入全真道。曾住持万寿宫,提点开元宫。后往来松江、杭州等地,卖卜为生。晚年住于杭州筲箕泉,86岁时逝世。《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷,阐述全真派内丹原理和功法 。

一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教,更加看破红尘。由于长期浪迹山川,开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵,他居常熟虞山时,经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色,得之于心,运之于笔。他的一些山水画素材,就来自于这些山林胜处。他居松江时,观察山水更是到了如痴如醉的地步,有时终日在山中静坐,废寝忘食。在他居富春江时,身上总是带着皮囊,内置画具,每见山中胜景,必取具展纸,摹写下来。富春江北有大岭山,公望晚年曾隐居于此,他以大岭山为师,曾画有《富春山居图》。纸本,水墨,纵33厘米,横636.9厘米,开始创稿于至正七年(1347年),时断时续,历经数年,至正十年,他83岁,为此图作题时,尚未最后竣稿。此图描绘富春江两岸初秋景色,坡陀起伏,林峦深秀,笔墨纷披,苍茫简远,是当时社会上摹本有十余种之多。到此本之前,但已被烧成两段(后人分别名之《剩山图》和《无用师卷》)。现 《无用师卷》藏于台北故宫博物院,《剩山图》藏于浙江博物馆

黄公望虽学董源,但也确实学过荆浩关仝李成,因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大,所以,大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董,也屡屡提到荆、关、李,恐怕也有趋向时尚的意思在内。后来论者只说他学董,乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的,倒是更符合实际些。

传世作品有《富春山居图》、《富春大岭图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《九珠峰翠图》、《水阁清幽图》、《洞庭奇峰图》等。

黄公望曾做过小吏,因受累入狱,出狱后隐居江湖,入道教全真派。工书法,善诗词、散曲,颇有成就,50岁后始画山水,师法赵孟董源巨然荆浩关仝李成等,晚年大变其法,自成一家。其画注重师法造化,常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜 景。以书法中的草籀笔法入画,有水墨、浅绛两种面貌,笔墨简远逸迈,风格苍劲高旷,气势雄秀。

黄公望是否原是陆氏子,尚存疑。元明间的多数著作并无陆氏子之说,包括明写本元人钟嗣成录鬼簿》,仅元末明初黄岩陶宗仪所著《辍耕录》持陆姓出继黄姓之说。

黄公望在绘画史上独树一帜,被尊为“元四家”之首。由于成名时已是全真道士,浪迹江湖,所以即使是同时代的人,也没有讲清他的籍贯和逝世时间、地点。关于黄公望的籍贯,当下有着多个版本的说法,分别有杭州松江常熟富阳衢州徽州永嘉等说法:

元明间,黄公望的朋友常州人王逢认为黄公望是“杭人”,他在《题黄大痴山水》诗中写道:“大痴名公望,字子久,杭人……”;元朝钟嗣成认为黄公望是松江人,他在《录鬼簿》中写道:“黄子久,名公望,松江人。”;元代末年绘画鉴藏和史论家夏文彦认为黄公望是常熟人,其在《图绘宝鉴》里写明:“黄公望……平江常熟人。幼习神童,科通三教,旁晓诸艺,善画山水。”;同是夏文彦的《图绘宝鉴》神州国光社本则认为黄公望是衢州人;1461年成书的《明一统志》卷三十八:“黄公望,富阳人”,明凌迪知《万姓统谱》也持富阳说,但明万历陈善《杭州府志》则又增加了“徽州人”的说法;清朝乾隆年间的《大清一统志》卷五十九写道:“黄公望,莆田人”,乾隆《娄县志》卷三十中也写道:“……相传莆田巨族,一云常熟陆神童之弟。”元末明初,黄岩陶宗仪认为黄公望是永嘉(今温州市)人。他《辍耕录》卷八《写山水诀》里写道:“黄子久散人公望,自号大痴,又号一峰,本姓陆,世居平江常熟,继永嘉黄氏”。自从元末明初的陶宗仪认为黄公望是“常熟陆姓出继永嘉黄氏”之说后,后人似乎对此备为推崇且广为流传。然而元明间的多数著作并无陆氏子之说,包括明写本元人钟嗣成《录鬼簿》,仅陶宗仪所著《辍耕录》持陆姓出继黄姓之说。直至清初,曹楝亭刊本《录鬼簿》更为添枝接叶,说黄公望本姑苏陆姓,名坚,“髫龄时,螟蛉温州黄氏为嗣,因而姓焉。其父九旬时方立嗣,见子久,乃云:‘黄公望子久矣’”。于是改姓黄,名公望,字子久。清钱陆灿常熟县志》又把黄公望的继父黄公说成居住在常熟小山。称黄公望:本陆氏子,少丧父母,贫无依,永嘉黄氏老无子,居于邑之小山,见公望姿秀,异之,乞以为嗣,公望依焉,因用其姓。

但据黄公望晚年仍坚持自称“平阳黄公望”,并且不顾年老体迈,返回浙东老家事实来看,继子之说,实为臆测之辞。

黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大,画史将他与吴镇倪瓒王蒙合称元四家。著《山水诀》,阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。黄公望的山水画,很多创作于70岁以后,在富春江畔创作的《富春山居图》,长636.9厘米,高33厘米,用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时,他跑遍了春江两岸,用六、七年时间才画成,画面表现出秀润淡雅的风貌,气度不凡。他在创作风格上主张学习前人,并提出见到好山好水就随时写生,不被动绘画创作。 作为地位显赫的富贵文人画家王原祁更关注纯真的绘画语言,他“为艺术而艺术”的迷狂心态,值得后人学习。

他的一些山水画素材,就来自于这些山林胜处。他居松江时,观察山水更是到了如痴如醉的地步,有时终日在山中静坐,废寝忘食。 在他居富春江时,身上总是带着皮囊,内置画具,每见山中胜景,必取具展纸,摹写下来。富春江北有大岭山,公望晚年曾隐居于此,他以大岭山为师,曾画有《富春大岭图》。纸本,水墨,纵33厘米,横636.9厘米,开始创稿于至正七年(1347年),时断时续,历经数年,至正十年,他83岁,为此图作题时,尚未最后竣稿。此图描绘富春江两岸初秋景色,坡陀起伏,林峦深秀,笔墨纷披,苍茫简远(见彩图《富春山居图》(部分元))。 元惠宗至正七年(1347年),黄公望准备画一幅富春山全图,此时黄公望已是近八十岁的老人了,前后经历三四年的经营,始告完成。此图描写富春江两岸秋景,笔法上取董、巨,又自出新意,多用披麻皴,干笔皴擦,丛树平林多用横点,林峦浑秀,似平而实奇,整个画面,似融有一种仙风道骨之神韵。这便是《富春山居图》。此图经明沈周文彭周天球董其昌邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣!”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示,影响深远。清乾隆时此画入内府,著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前但已被烧成两段,因而被后人称之为《剩山图》。此图的主要部分藏于台北故宫博物院,余者藏于浙江博物馆

富春山居图》(元黄公望)

此画已被烧成两段,前段称《剩山图》,现收藏于浙江省博物馆;后段称《无用师卷》,现收藏于台北故宫博物院

富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就。图为长卷,山峰起伏,林峦蜿蜒,平岗连绵,江水如镜,境界开阔辽远,雄秀苍莽,简洁清润。凡数十峰,一峰一状;数百树,一树一态;变化无穷。其山或浓或淡,都以干而枯的笔勾皴,疏朗简秀,清爽潇洒,远山及洲渚以淡墨抹出,略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写,偶加淡墨复勾。树干或两笔写出,或没骨写出,树叶或横点,或竖点,或斜点,勾写松针,或干墨,或湿墨,或枯笔。山和水全以干枯的线条写出,无大笔的墨,惟树叶有浓墨、湿墨,显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨,皆随意而柔和。虽师出董巨,又超出董巨,把赵孟在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰,自出一格。 元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。元画的抒情性也全见于此卷。

后世的画家对此图评价极高。董其昌题识:“吾师乎,吾师乎,一丘五岳,都具是矣。”“此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙,迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓:“知者论子久画,书中之右军(王羲之)也,圣矣。至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,又右军之《兰亭》也,圣而神矣。”

南宋山水画之变,始于赵孟,成于黄公望,遂为百代之师。继赵孟之后,他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习,开创了一代风貌。中国山水画产生于南朝末,至唐末五代达到一个高峰。北宋的山水画基本上继承李成范宽等北方派画风,南宋自始至终流行李唐刘松年马远夏圭水墨刚劲派画风。元赵孟托古改制,主张摒弃南宋,仿效北宋,远法晋唐。但赵的绘画全面,风格也多变,其山水画早期学晋唐,多青绿设色,后期宗法董、巨、李、郭,以水墨为主。然无固定面貌。黄公望虽受赵的影响,但他专意于山水画,且更多地着意于董、巨,水墨纷披,苍率潇洒,境界高旷,皆超出赵孟之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画,本来不受人重视,北宋郭若虚图画见闻志》“论三家山水”指的是李成关仝范宽,评为“才高出类……百代标程”。这里没有董、巨的地位。北宋后期米芾发现了董源画的妙处,开始宣扬,但仅在南方引起部分文人的注视,以后便无反应。至元代,和赵孟同时的汤厚则以董源代关仝,谓“李成范宽董源,……三家照耀古今,为百代师法”(画鉴)。

此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓:“近代作画,多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升,在黄公望眼中已居首位。他更以自己的实践影响后人。至元末,董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说,经过黄公望的努力,开拓了一个学董为风的时代,使这个本来不大受人重视的画派发扬光大,彻底变革了南宋院体的画风。

但也确实学过荆、关、李成。因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大,所以,大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董,也屡屡提到荆、关、李,恐怕也有趋向时尚的意思在内。后来论者只说他学董,乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的,倒是更符合实际些。

在元代,黄公望的画名很高,当时著名文人的诗文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》说:“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲静,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈,王叔明之秀润清新,其品第固自有甲、乙之分,然皆予敛衽无间言者。”(《清闷阁集》卷九)又说:“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里遥。”(同上,卷八)郑元佑《侨吴集》题黄公望山水云:“荆关复生亦退避,独有北苑董、营丘李,放出头地差可耳。”善住《谷响集》亦谓:“黄公东海客,能画逼荆关。”

常熟黄公望墓

乾隆时修该墓。嘉庆二十二年(1817年)五月,其16世孙黄泰修墓建坊,筑罗城、墓道等。1982年整修,神道黄石铺筑,从公路直通墓前,长约60米。墓以砖砌筑,直径3.5米,高约1.4米。黄石砌的罗城内立墓碑,碑高1.3米,宽0.36米,并刻有画像、传略。此碑为黄泰修墓时立。

常熟黄公望纪念馆

此次新建的位于虞山西麓小石洞景区的黄公望纪念馆,是继2006年王石谷纪念馆、瓶隐庐纪念馆开馆之后,常熟市又一处建成开放的名人纪念馆。纪念馆建筑面积约五百平方米,整个建筑分为前厅和后厅两部分,中间有一庭院,两侧由长廊相连。前厅进门处正中树立一介绍纪念馆概况的屏风。两侧墙壁设立斜向展板,介绍黄公望生平和历代对其的评价。后厅正壁摆放黄公望塑像,两侧墙壁展出其经典作品的复制品。

虞山派篆刻艺术馆

而同日对公众开放的虞山派篆刻艺术馆,是我国首家集中展示篆刻艺术一个流派的历史、风格、代表人物的专题博物馆。为纪念黄公望这位画坛巨匠,常熟市实施黄公望祠修缮工程,并依托该建筑辟设黄公望纪念馆。修缮工程遵循“不改变文物原状”的原则,最大限度地保留原有构件,尽量采用原材料、原工艺、原风格,力求使其恢复原貌。

黄公望森林公园

因元代大画家黄公望在此结庐隐居,创作著名山水国画《富春山居图》而得名。公园面积333公顷,森林覆盖率96.5-,有云豹、羚羊等国家一、二级保护动物49种。境内九垅九湾、竹茂林深,荟萃了竹种园等一批世界一流的亚热带森林景观。

富阳黄公望纪念馆

黄公望纪念馆位于富阳“十里庙山坞”的中段,这幢仿古单层建筑被环抱于青山绿水之中,前面是六君子湖。

整个纪念馆的展示主题和空间围绕三幅长卷“画”富春展开。第一卷“ 神画”表现富春传奇,黄公望出生于常熟,70岁的时候隐居富阳,画成《富春山居图》;第二卷“原画”表现《富春山居图》,把《富春山居图》的无用师卷和剩山图完整地呈现出来;第三卷“动画”,表现富春灵动山水,也就是富春的真山水。

展厅分序厅和一、二、三厅,第一厅主要陈设黄公望生平传略。第二厅主要陈设《富春山居图》无用师卷、剩山图以及《富春山居图》传奇经历和历代名家的评论。第三厅主要陈设黄公望的绘画理论及部分传世作品。

2011年6月1日,黄公望的代表作品《富春山居图》的两半,在台北故宫博物院正式合璧。根据记载,《富春山居图》在明代曾被著名画家沈周、大书画家董其昌所珍藏,后来转入宜兴收藏家吴之矩之手。吴死后传给儿子吴洪裕。吴洪裕是狂热收藏家,爱画若至宝,临死前要求儿子以画“殉葬”。他的子侄吴静庵从炉火中把画抢救出来,但已烧去一些,画也因此分成两截。台北故宫博物院首次和唯一授权大陆企业仿制其藏品。

双方合作的第一件作品,就是在台北故宫博物院和浙江省博物馆双授权下,中金国礼公司用贵金属打造合璧版“富春山居图”艺术作品。其中按照原著 1∶1 比例打造,耗材100多公斤黄金打造的合璧版《富春山居图》旗舰作品,将在5月的第八届中国(深圳)国际文化产业博览交易会上与世人见面。此外,中金国礼公司还将按照1∶9的比例,限量打造2012件黄金合璧版《富春山居图》,其中0001号作品将由台北故宫博物院收藏,2012号作品将由浙江博物馆收藏。

无用师卷》和《子明卷》很早就进入清朝宫廷,《剩山图》却长期湮没无闻,后来被吴湖帆所发现。

富春山居图》是黄公望晚年的杰作,也是中国古代山水画的巅峰。此画流传于世的有两卷,即《无用师卷》和《子明隐君卷》。《无用师卷》的流传过程,据吴其贞《书画记》载,此卷明代尝归宜兴吴之矩,之矩子吴问卿很喜欢它,清顺治初年,吴问卿临死前欲将平生所爱的唐代智永《千字文》和这幅《富春山居图》焚烧殉葬。《千字文》于前一日焚毁,翌日将焚《富春山居图》时,被其侄儿吴子文抢出,遂成两段。前一段(《剩山图》)现藏浙江省博物馆,后一段现藏台北故宫博物院。前段纵31.8厘米、横51.4厘米;后段纵33厘米、横636.9厘米。前后段画心连接处上端有吴之矩骑缝印。前段前隔水有鉴赏家吴湖帆篆书张雨题辞“山川浑厚,草木华滋”八字;后段前隔水有董其昌题跋,画幅前上方有梁诗正书乾隆御识,拖尾有沈石田、文彭、王登、周天球、邹之麟、金士松等人的题识。

此图自署创作年代,起于元至正七年(1347年)成于至正十年(1350年)。这一不朽巨制传世至今已有六百多年。自元以降,所有画家莫不以得观此图为幸,所谓“此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅”。(董其昌语)因而在收藏家中以重金流转,收藏者或奉为至宝,或秘而不示;此画既备受赞颂,也饱经沧桑。终于在清顺治七年(1650年)遭到“火殉”之厄运,从此被一分为二,其艺术的完美性惨遭损害,实乃一大遗憾。

此画的第一位收藏者是黄公望的道友无用禅师。无用考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”,因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”,明确归属。至明代画家沈周(成化年间)收藏前的一百多年中,收藏情况不明。沈周收藏的时间很短,即被人借去,而后,沈周家贫难以赎回,甚感惆怅,凭记忆背临以慰怀。明弘治元年(1488年)苏州节推樊舜举以重金购得后,沈周为之题记,补叙自己收藏时已经是“一时名辈题跋,岁久脱去”的破旧情况,又从画家角度称赞其“墨法、笔法深得董、巨之妙,此卷全在巨然风韵中来”。到了隆庆四年(1570年),此卷又转入画家、鉴赏家无锡谈志伊(字思重)手中,太原王登和画家周天球都在次年得观并写观后记。明代后期著名书画家、鉴赏家董其昌,于明万历二十四年(1596年)购得此卷,但不久就转入宜兴收藏家吴之矩(名正至)手中。吴之矩传给儿子问卿,吴问卿酷爱无比,谨守家传,特建富春轩以藏之。卷上有吴之矩、吴正至印鉴。画家邹之鳞与问卿友善,为富春轩题写匾额,得以再三批阅此图,因而作长句题识,说藏主“与之周旋数十载,置之枕籍,以卧以起。陈之座右,以食以饮”。喜爱之情到了朝夕不离的地步。在明、清易代的动荡岁月中,问卿在逃避战乱时,惟独携带此卷,进而叹曰:“直性命殉之矣。”但问卿并未因此而丧命,倒是在他生命垂危之际,竟然火焚此画为自己殉葬。万幸的是他的侄儿子文,迅速地从火中抢出已着火的《富春山居图》。可惜前段已经过火,部分焚毁。以后三百多年中两段画卷乃分别流传。

前段过火部分,从吴之矩骑缝印处揭下一纸,吴其贞在《书画记》中记其长四尺余,去掉完全烧焦的残片,图形无重大影响的尚有一尺六寸。吴其贞得到以后名为《剩山图》,并钤有其贞印。《剩山图》紧接后段完好的画面,是富春江起始的丘陵山峦。清康熙八年(1669年)此图归广陵王廷宾(师臣)所有,有王的跋文题画。1938年,被吴湖帆购得,列入《梅景书屋秘笈》,并盖有多枚吴氏鉴藏印。吴氏考证为《富春山居图》前段真迹,重新装裱成卷,小面积残缺处有修补痕迹。1949年后被浙江省博物馆征藏。

后段连题跋长三丈余,是《富春山居图》的主体。此图再度在收藏家中转换。先归丹阳张范我,张氏酷爱收藏,常至“无钱则典田宅以为常”的地步,然终不能永保。后转入泰兴季寓庸(字因是)之手,钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇(字江村)于清康熙二十九年(1690年)前后以六百金购得。后又被松江王鸿绪(字俨斋)以原价买进。高、王二氏也钤有收藏印。清雍正六年(1728年),王俨斋病故,此卷又流落于扬州,索价高达千金。时有天津盐商安岐,收藏书画,精于鉴赏,于清雍正十三年(1735年)前后购进是卷,并钤有“安绍芳印”。至清乾隆十一年(1764年),被嗜爱书画的清高宗弘历收进清宫内府。弘历擅书画,精赏鉴。但因他已将伪作《子明卷》定为真品,一时难断是非,乃将《无用师卷》定为赝品,划入《石渠宝笈》次等。直至嘉庆年间,胡敬校阅石渠旧藏,这一经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定,流传有序的杰作,才被编入《石渠宝笈三编》,一直藏于清宫内府。清亡后仍藏故宫。解放前夕,被国民党政府带去台湾,至今真伪二卷均藏于台北故宫博物院

关于《富春山居图》卷的真伪问题,清乾隆年间曾有过所谓“富春疑案”。清高宗弘历于乾隆二十九年(1674年)专门写了一篇六百字左右的记,叙述该案始末,并一锤定音。其大意是乾隆十年(1745年)冬,“偶得子久《山居图》,笔墨苍古,的系真迹”。但同年夏,又从沈德潜进呈的诗文稿中,看到他的两则《富春山居图》跋,知道安岐家中还藏有一卷黄公望名为《富春山居图》的画。次年冬,安氏家道中落,将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、清宗室傅恒,后由傅恒介绍卖给“内府”。弘历“剪烛粗观,则居然子久《富春山居图》也,五跋与德潜文吻合,偶忆董跋,与予旧题所谓山居图者同,则命内侍出旧图视之,果同。次日命梁诗正等辨其真伪,乃咸以旧为真,新为伪”。进而说“德潜、高士奇王鸿绪辈之侈赏鉴之精,贾直之重,以为豪举者,均误也。富春、山居,本属一图,向之题山居者,遗富春二字,故虽真而人疑其非真耳”。但又不得不承认《富春山居图》“有古香清韵”,便用二千金买进,允其编入《石渠宝笈》次等。弘历先入为主,也许是“金口”早开,臣下又惟皇上之好为准,所以虽然两画对照作过一番比较,仍然真伪颠倒,将《富春山居图》定为“赝鼎无疑”,而将《山居图》定为黄公望真迹,入《石渠宝笈初编》。此时,连沈德潜也只得顺着“圣论”说“山居即富春图”。《山居图》即《子明卷》,款题“子明隐君将归钱唐,需画山居景,图此赠别。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋,两跋相比,此跋缺少“忆长安”以下55字,幅末有明成化年间吴县刘珏(字廷美)鉴藏记,拖尾有邹之麟短句题识和孔谔跋文。弘历看到沈德潜的两则跋文后,也曾对《山居图》产生过疑虑,“姑俟他日之辨”,也考证出子明即任仁发。任仁发(1255~1327),字子明,上海青浦人,和黄公望是同一时期的画家,善画马,又是水利专家,因修河道有功,累官至浙东道宣慰副使,一直为官,但无隐居记载。真伪两卷摆在弘历面前,他最终还是以假为真,并于乾隆十二年(1747年)题诗一首:“高王目迷何足奇,压倒德潜谈天口。我非博古侈精鉴,是是还应别否否。”讥讽沈德潜的“误鉴”。从此他对《山居图》格外珍爱,不仅常在宫中展阅,出外巡游时也随身携带。1745年至1794年的50年间,乾隆在画上题跋54次,长长短短,印迹累累,凡空隙处,几乎为之充塞,这对画面的损害无疑是很严重的。

可悲的是,乾隆一生为之倾倒的画作却并非黄公望的亲笔,“笑予赤水求元珠,不识元珠吾固有”。这是弘历自以为花了二千两银子买了伪作后写的自嘲诗句。他除了命侍臣梁诗正在《富春山居图》上写了一段他的“御识”外,没有再留下“御笔”,使这一不朽巨作得以完好保持原有的空旷江景,真可谓不幸中之大幸。而独具慧眼的沈德潜不得不违心地谓伪为真,他在《子明卷》后题诗说:“……圣人得此屡评品,探诀亭毒穷端倪。江山万里入毫楮,大造在手非关思。敕命小臣题纸尾,迫窘诘屈安能为。昔年曾跋《富春卷》,今阅此本俯仰兴赍咨。天章在上敬赓和,秋蛇春蚓敢望岣嵝山尖碑。”把自己被迫“敬赓和”的实情隐蔽地告诉后人。

弘历的“圣论”维持了近两百年,终于被近人吴湖帆推翻。吴氏经过研究、考订,于1939年在《剩山图》前隔水题上黄公望好友张雨(号句曲外史)的题辞“山川浑厚,草木华滋”八个篆书大字,并以小字真书题“画苑墨皇大痴第一神品富春山图。己卯元日书句曲题辞于上,吴湖帆秘藏”。从此又挑起了一场新的“富春公案”。经过美术界几十年的争论,最终基本取得一致意见,认为《无用师卷》为真,《子明卷》为伪,但也公认《子明卷》具有很高的艺术价值及历史价值。

最终确定《无用师卷》为真迹的是著名鉴定家徐邦达先生,他于1973年在《故宫博物院院刊》第5期发表《黄公望〈富春山居图〉真伪考辨》一文,认为《无用师卷》为真迹,《子明卷》系赝品。主要依据是:一是画面本身。构图“三远”(平远、深远、高远)俱备,大多用干笔勾皴,极少渲染,披纷苍劲,具有草篆奇籀的笔势,又画中多复笔、改笔,与自题中“逐旋填”语相吻合。二是题跋。除自跋外,他人题跋多出自名家之手,内容丰富,紧扣原画,而伪本则内容空泛、贫乏,离题太远。真本的题跋更提供了一条明晰的流传线索。三是收藏记录和印记。自元代始就有真本的评价或流传记录,明、清记述甚详,且与题跋相符。鉴藏者的印记与记述相佐证。画幅上方的吴之矩骑缝印是最有力的凭证。

富春山居图》是元朝画家黄公望的作品,是黄公望为无用师所绘,以浙江富春江为背景,全图用墨淡雅,山和水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,极富于变化,是黄公望的代表作,被称为“中国十大传世名画”之一。

富春山居图》是黄公望72岁时为无用师所绘,用三、四年时间才画成,画面表现出秀润淡雅的风貌,气度不凡,以浙江富春江为背景,是黄公望的代表作。

富春山居图》为纸本水墨画,宽33厘米,长636.9厘米,是黄公望晚年的力作。它以长卷的形式,描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色,峰峦叠翠,松石挺秀,云山烟树,沙汀村舍,布局疏密有致,变幻无穷,以清润的笔墨、简远的意境,把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致,达到了“山川浑厚,草木华滋”的境界。

富春山居图》,高一尺余,长约二丈。此图展现了富春江一带景色:富春江两岸峰峦坡石,似秋初景色,树木苍苍,疏密有致地生于山间江畔,村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。董其昌称道,“展之得三丈许,应接不暇。”确给人咫尺千里之感。

这样的山水画,无论布局、笔墨,还是以意使法的运用上,皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说,“所作平沙秃峰为之,极苍莽之致。”董其昌还曾说,他在长安看这画时,竟觉得“心脾俱畅”。

元 黄公望 绢本设色 纵139.4厘米 横57.3厘米 北京故宫博物院藏

在画史上,黄公望作为“元四家”之冠,对明、清山水画影响巨大, 许多作品被当作范本。他的画迹流传至今, 据说有50幅以上。黄公望著有《写山水诀》一书,对山水树石的笔墨、设色、布局、结构、意趣等都有精辟论述, 此书被认为是南宋山水画理论的真传。《天池石壁图》画层峦叠嶂, 杂木长松, 构图繁复而笔法简洁, 烟云流润, 气势雄浑, 是黄公望自创的浅绛山水的代表作。

元 黄公望 纸本墨笔 纵104.7 厘米 横67厘米 南京博物馆藏

此图景物以云气间隔,可分为远近两部分。近景描绘一山间溪流从远处密林中涓涓而来。溪流两岸,坡石层叠,树木成林,葱郁茂盛。山谷之间,云气弥漫,其后远景中一主峰耸立,两旁低峰回护,前伸的山顶平台,使远近之景相互呼应。此画笔法与黄公望其它典型作品有所不同,除山石轮廓及屋树多以勾点法之外,山石纹理则多用拖擦的笔法,从而给画面增添了一种舒旷洒落的气质。此画布景简洁凝练,意境开阔大方,势态端庄浑穆,充满平淡天然之趣。

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