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理性蒙太奇

理性蒙太奇是指在电影中通过镜头的并列组接,使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。两个镜头的冲突会产生全新的思想。 电影蒙太奇的产生和发展过程中,爱森斯坦、普多夫金、巴拉兹、让米特里等人,都深入而全面地研究蒙太奇的奇妙的艺术作用。而最早提出理性蒙太奇概念的,就是爱森斯坦。理性蒙太奇主要分为杂耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。运用了这种蒙太奇手法的典型电影作品是《十月》和《战舰波将金号》。

理性蒙太奇:爱森斯坦认为剪辑是有机和辨证的。剪辑应该在一个镜头达到“爆裂”点(紧张程度达到极点)时才进行,一组镜头中的每个镜头应当是不完全的,只应起部分作用而不是起全部作用,两个镜头(正题和反题)的冲突产生全新的思想(合题)。

理性蒙太奇:让米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含:

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,以造成情感的冲击。

不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,以说明其“老调重弹,迷惑听众”。对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式”,以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

由苏联学派的代表人物爱森斯坦创立,是指通过画面之间的关系而不是单纯的连续性叙事来表情达意 。
  

它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照,或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理,但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”,其参与完全是理性的。罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

爱森斯坦的理论主要有这样两个方面,思维蒙太奇和理性蒙太奇。一般认为蒙太奇发展分为三个功能,第一是叙事蒙太奇,就是把时间空间中断的胶片连接起来,以保持叙事的连贯性,这个意义上的蒙太奇

纯属一种技术手段;第二个功能是艺术蒙太奇,在这个意义上的蒙太奇是作为一种电影的修辞手段,即通过隐喻及节奏以引起强烈的艺术效果;第三是思维蒙太奇。他把蒙太奇作为一种思维方式,一种哲学来看待,这在电影美学上引起了重大突破。因此,对我们来说爱森斯坦的价值不仅在于他是伟大的艺术家,伟大的导演,而且在于他还是伟大的理论家,哲学家。爱森斯坦认为,蒙太奇不仅是一种技术手段,而首先是一种揭露思想意识的手段。这种意识是人类特定新阶段的反应,是思维活动的哲学修养和思想修养的结果,它与这个社会的社会制度息息相关。他还说;蒙太奇不仅是制造效果的手段,而且首先是表述手段。

爱森斯坦在探讨电影理论的过程中,专门研究过哲学,他经常阅读康德、黑格尔、马克思、恩格思以及列宁等人的著作,并做了大量的旁注和摘注。

爱森斯坦特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突。他一直认为,冲突理论就是对恩格斯列宁辩证法的杰出运用。但我个人认为爱森斯坦的冲突理论更倾向于黑格尔主义,这不仅在于他运用了黑格尔正---反---合的公式,而且还在于他的出发点是由冲突构成统一,而马克思主义的革命性恰恰在于统一中的对立冲突。

所谓“理性蒙太奇”,按照爱森斯坦的论述(出自《爱森斯坦选集》第一卷,第417页。)理性蒙太奇不仅是感性形象可以直接展现在银幕上,抽象概念,按照逻辑表达的论题也可以化为银幕形象。理性蒙太奇的是指在于驾驭思想。比如《十月》

理性蒙太奇成为逻辑性和历史性相统一的原则的外部体现。爱森斯坦《十月》的目的不是只在重述历史事件,而是要说明当时政治斗争的特点和意识形态方面的背景,所以影片要表达的是爱森斯坦的思想而不是故事情节。实际上,做为普通的观众,爱森斯坦所用的片段是难以令人满意的。情节结构相当松散,根本达不到一个好故事必须具有的紧凑的戏剧性的要求,当然,影片正是因为没有由一系列紧凑性强的片段,而是由一些在乱无章的时间来表现克伦斯基的性格,揭示他的虚荣心和无能。 《战舰波将金号》

苏联蒙太奇学派一直为全世界电影理论工作者和电影工作者所关注。美国电影理论家在谈到爱森斯坦对今天世界电影艺术的影响时说“有关爱森斯坦理论中无穷的力量,我们可以从最近法国的电影艺术的界得到最佳例证。直到60年代中期以前,巴赞的观点可以说是所向无敌,他的学说不仅控制了评论界,也对新浪潮的电影发生过重大影响。巴赞和他那一代法国人对于爱森斯坦的认识多半来自二手材料和少数译成法语的散乱文章,到了后期,大规模的翻译计划施行后,巴赞对法国电影理论的控制才开始消退。今天的巴黎爱森斯坦的学说到处可闻。”例如《战舰波将金号》

简单的说,理性蒙太奇就是理性的、彼此相关的效果之间冲突的组合。一个受灾村落的小孩子得到了一个救灾书包,这个书包必须被另一个受灾更严重的村落的小孩子发现,这会引起误会、矛盾和流血冲突。村民械斗时必然出现死亡。生死冲突的表面导火索是那个破旧的救灾书包,而且似乎一直紧紧围绕着这个书包,我们的写作也只能停留在这个书包。我们要让这个书包装满理性。有人当上了大官不是这个书包带去的。至于广大农民的数亿经济损失和数万百姓流离失所的悲惨景象,都不过是必将成为过去的影子,我们记录这个历史的时候,没有人做到了真实还原。事实上,理性蒙太奇加速了理性电影的成熟,就像我们终究发现理性小说艺术更有魅力一样。但这个魅力难以发挥,尤其中文作家几乎没有人发挥出色。

情感因素是人类共有的,理性因素从本质上说,一定带有阶级色彩,所以本文的题目是理性蒙太奇与艺术思维及其阶级属性。影视艺术,小说艺术,诗歌散文艺术,无不带有鲜明的阶级属性,这个问题在较长时间里被人为抹煞,使得当今较多的中文的文学艺术家迷失于理性。有两类文艺家令人十分厌恶的:一是有意献媚的,二是抛弃现实的。即便以上两类所谓的创作者们获得了任何所谓的文学艺术大奖甚至因此而活得多么风光,大众都会永远把他们钉在耻辱柱上。显然,真正的意思是:注重理性本质,才是文学艺术的真理之路。

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