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汪之瑞

汪之瑞(?-1660?),字无瑞,号乘槎,清朝安徽休宁人,生卒年不可具考,约和查士标同时,为明末新安画家李永昌高足。“新安四家”之一。代表作品有《山水图》册。

汪之瑞(?-1660?),字无瑞,号乘槎,安徽休宁人,为明末新安画家李永昌高足。山水宗黄公望,而又自成机杼。

汪之瑞为人作画十分有趣,文献记他“酒酣兴发,落笔如风雨骤至,终日可得数十幅。兴尽僵卧,或屡日不起” [1]张庚《国朝画征录》)。汪之瑞的作品流传较少,最能代表他风格的作品是一种用笔辛辣,造型极为简练,意境又尤为萧疏的小品。其代表作品有《山水图》册,笔线方、圆并用,矮亭、杂木、坡石、方洲,用笔极简,然荒疏静幽,意趣十足,品味颇高。 [3]

明清时期书画界画派众多,特别是江南画家辈出,仅安徽一地就有新安画派黄山画派、姑孰派等。画派的划分往往以地域为界,新安是歙县的古地名,而“新安四家”中的渐江是歙县人;查士标孙逸、汪之瑞都是休宁人,歙县和休宁都属徽州府治,亦即新安郡治,故新安画派又被称为“徽州派”。又由于休宁的古地名为海阳,所以“新安四家”也被称为“海阳四家”。新安画派是明清之际在皖南一带形成的一个山水画派,新安江流过这一带,因此新安是这一地带的古称。唐肃宗时曾被称为歙州。宋徽宗时改称徽州,故后来所说的“黄山画派”、“徽州画派”等,其派均出于“新安画派”。

至于新安画派和黄山画派的关系,据考查,新安地区向以黄山为中心,而且自嘉道以后,论画者对于新安画派的画家里籍已不再限于新安一地,凡与黄山区域相连之地的山水画家都被称之为“黄山画派”。近代画家黄宾虹先生在《黄山画苑略》中辑录了一百四十多位明清时的安徽画家,都归之为“黄山画苑”中人。可见黄山画派是扩大了的新安画派。但“新安画派”是传统的著名画派,历史上早已认同,所以作为画史研究与学术交流,“新安画派”之称仍然应该存在。

画史上的新安四大家是指渐江、查士标、孙逸、汪之瑞四人。而汪之瑞虽为新安四大家之一,但所传作品极少,有关文字资料更少见于记录。 [5]

《国[清]朝画徵录、桐阴论画、画传编韵》载:汪之瑞,字无瑞,号乘槎,安徽休宁人。为李永昌高弟。书学李邕,清劲可喜。善山水,以悬肘中锋运渴笔焦墨,多麻皮、荷叶等皴。爱祯背面山,酒酣兴发,终日可得数十幅,与查二瞻、孙无逸、渐江称四大家。顺治六年(1649年)作山水图,载新安派名画集。

《徽州府志》载:“汪之瑞字无瑞,休宁四都锡山头人。工书画,画仅写大意,得古人神髓。字法精妙,有汪湛若得其传,擅名扬州。” [5]

张庚《国朝画征录》云:“无瑞,休宁人。气宇轩昂,豪迈自喜,土苴轩冕,有不可一世之概,酒兴发,落笔如风雨骤至,终日可得数十幅。兴尽僵卧,或屡日不起。非其人望望然去之,虽多金不屑也。尝言:画能疏能密,有奇有正,方称好手。又曰:厚不因多,薄不因少,皆画家名言。字学李北海,生劲可喜。不愧为李周生高弟也。” [5]

关于汪之瑞生平的文字记载大致如上述,其他虽略有所见,不无大同小异。而汪之瑞的生卒年月不见于记载。不妨从他和李永昌的师生关系,以及几幅有纪年的画,以推知其大概。

史载汪之瑞为李永昌高弟,但李永昌生卒于何年何月,亦不见于有关记载。《徽州府志》、《无声诗史》等作品中记云:“李永昌字周生,休宁人,一作新安人,善书。与董其昌齐名,董雅重之,所书如董笔。工山水,仿元人。为汪之瑞师,新安派先锋。富收藏,有诗四卷,名曰画响,音调清越,皆阐扬画理者。万历二年,尝仿元人山水图。”

从这一记载可知李永昌的书法在当时已很有名了,他的书法追随董其昌,而且受到董的器重。从记载的口吻也看出李永昌的年龄略小于董其昌。而董其昌生活年代为1555-1636年,这是可供考证李永昌生卒年月的佐证之一。

从几幅有纪年的画来推测其生卒时间。

《新安五家冈陵图》(上海博物馆藏)此画作于1639年(崇祯十二年)合作者的名次是李永昌、渐江、汪度、刘上延、孙逸。此卷卷末有黄左君跋云:

古有联吟而无联画。此卷为吾乡诸老创格。祝李生白寿所作,笔墨淡逸,诚新安派之尤者也。按卷中五人,周生名最著,弟子亦多,新安四家之汪之瑞即其高足。

卷中有渐江题词为:“己卯三月,为生白社兄寿。弟江韬”。

所谓“周生名最著”,此与李永昌为“新安派先锋”有关。

据有关专家研究中所引用香港中文大学部1976年《中文研究院刊》中的文章,其中谈到龚贤的一件山水卷,其自跋云:

孟阳开天都一派,至周生始气足力大。孟阳似云林,周生似石田仿云林。孟阳程姓,名嘉燧;周生李姓,名永昌,俱天都人。后来方式玉、王尊素、渐江、吴岱观、汪无瑞(之瑞)、孙无逸(逸)、程穆倩(邃)、查二瞻(士标),又皆学此二人。

龚贤所说的 “天都”即黄山天都峰,因以上诸画家都是天都人,故有被称之为“天都派”的。实际也就是黄山画派的代称。而“孟阳开天都一派,至周生始气足力大”这条跋语其一是突出了程嘉燧和李永昌开创天都派的先驱地位。其中程嘉燧的生年为1565年,因此李永昌的生年肯定要晚于程嘉燧;其二说后来的诸画家如渐江、吴岱观、汪之瑞、孙逸、查士标等皆学此二人。则说明从年龄上看李永昌大于新安诸画家。而“新安四家”中生卒年月有据可查者释渐江为1610-1664年;查士标为1615-1698年。那么李永昌的生活年代一定在此之前。从他要晚于程嘉燧而又早与新安四家这一计算推测,李永昌约诞生于1580年左右。

对李永昌的出生年代有了个初步估计后,据此可以推测汪之瑞的生卒年代。汪之瑞和渐江、查士标、孙逸是同辈又是李永昌的高弟,故年龄必小于李永昌。

再从现存汪之瑞的几幅有记年的画来看:

1、作于己丑五月(顺治六年,1649年) 的山水图轴(故宫博物院藏)画左题云:“己丑夏五月画似跨千老盟兄。时余游豫,不觉笔下有离别之气瑞识。”画右有查士标的题句:“此乘槎真迹,古气苍蔚,如见伊人……己未七月邗上旅士标。”

2、己丑初夏(顺治六年,1649年)作的一幅册页(上海神州国光出版社《新安名画锦集册》),画幅右角写有“己丑初夏为香士社兄画,汪之瑞。”左方有方增兆题诗云:“眼看画里疑无路,身到山中自有人。万壑千峰谁写就,翻嫌青碧不曾真。

3、作于癸巳年(顺治十年,1653年)山水图轴(浙江博物院藏)画面题曰:“癸巳之冬象三命祝文白老社兄,瑞道人”。对此,在时隔13年后戴洪魁于丙午年(1666年)题跋云:“此前辈汪之瑞真迹,其气象高洁,其笔简老,亦一时名手也。岁在丙午六月后学戴洪魁于自治书屋中”。跋语称“此前辈汪之瑞真迹”,可见汪已不在人间了。

4、1666年汪之瑞已离人间的又一证明是:

查梅壑在汪之瑞的山水图轴上题云:“乘槎画近日绝少,而具服者亦复寥寥。此幅犹只光片羽也。……町畦之外,殊不易得。乘槎而在不知费几斗墨矣。老叟梅壑道人不禁喜而为之笺。时丙午腊月望前二日”。丙午年是康熙五年。1666年,时汪之瑞已离开人世了。

查士标在另一幅汪之瑞的题跋中有“一去人间四十年,只同野鹤唳辽天”句。如果此语写于查士标临近卒年(查卒于1698),则汪之瑞的卒年月在1660年左右。

新安四家中汪之瑞和孙逸的传世作品很少。但即使从不多的作品中也能看出他们独特的风格。

新安画派之作品被画论家列入“逸品”,并非偶然。他们生活在明末清初阶级矛盾、民族矛盾尖锐的年代。明朝以崇祯帝自缢煤山告终。农民起义的李自成还未来得及巩固政权,叛徒吴三桂无耻迎降,引清兵入关。“扬州十日”、“嘉定三屠”,战火燃遍大江南北,人民流离失所。新安画家中的大多数人携家避居新安山中,隐居遁世,闭门读书,志绘事,过着穷困潦倒的生活。虽是消极的表现,但这是受特定时代条件的制约。他们的爱国思想、高洁气节也是以特定方式,体现在他们的绘画中,那就是一种轩爽清秀、飘然清高的逸气。因此,在清秦祖永所著《桐阴论画》中把新安画派包括查士标、汪之瑞、释渐江、孙逸等作品都列入“逸品”。

画而分品,始于南齐谢赫的《六法论》。在《古画品录》序中开宗明义便说:“夫画品者,盖众画之优劣也。”分品是评画的审美标准,也是绘画批评的主要方法之一。唐开元年间张怀在《画断》中把画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”。朱景玄论画虽重“神品”但也重视“逸品”。到张彦远对画的品评分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五等,并认为“自然”方为“上中之上”。可见,这“自然”一格和朱景玄“逸品”之重自然是有同等意义的。

秦祖永所著《桐阴论画》,集百二十家分为“神”、“逸”、“能”三品。在序言中说:“至所标品目,非可执一,有神而兼逸,有能而兼逸,有神与能擅而仍无失为逸,亦有神而不能,能而不逸……”他于评画标准,提出“神”、“逸”、“能”三品,认为三者不能绝然分开,但往往互相兼有,彼此渗透。而在相兼中,逸品常出现在神品或能品中。这种分析一方面体现了秦祖永的辩证思想,同时也看出他的审美理想,是很重视逸品之为一格的。

作为新安画派之一的汪之瑞的作品中所体现出的那种或轩爽清秀、飘然清逸,或古橐苍蔚、气象高洁,皆是他人品胸次的体现。 [5]

在以政治体制为中心的皇权社会,面对残酷激烈的阶级斗争,个人特别是文人的力量是无足轻重的。新安画家采取避世态度,既是表明他们不和异族入侵者合作,是一种特殊形态的抗拒。同时,他们也是通过自己独特的形式以笔墨来表达自己为人处世的理想。所以他们即使隐迹遁世,却并不消极颓废,而是一方面饱读书诗,提高学养。同时他们深居山林,深入名山大川,以造化为师,搜览山川形势,为自己胸中丘壑,托山林以写自己胸次。所以新安画家作品往往在烟云变幻中流露出一种静穆,一种凛然正气。如汪之瑞的山石图,貌似乱山荒秽,但其厚重、方正、坚实、稳定形态,体现了一种坚如磐石、镇定自若、从容大度的豪迈气概。 [5]

从现存汪之瑞的画幅中可以看出他作画力求简练明净,正如张庚在《国朝画征录》中所指出的,汪之瑞“善山水,以悬肘左锋,运渴笔焦墨,多麻皮荷叶等皴,爱作背面山。”又说:“无瑞自率胸臆,挥洒纵横,以无视世之规格法者,诚豪也哉!”他的渴笔焦墨、勾勒皴擦手法,以及力求画面简练明净的构图,为新安画派画风的奠定起了极重要的作用。

汪之瑞作为“新安四家”之一,对于他的文字记载很少,遗存作品亦凤毛麟角,这对后来的研究者造成一定的困难。即使如此,从所见作品,画家以渴笔焦墨,简练、明净的构图中所体现的自然淡泊、轩爽清秀、飘然清逸的超然“逸”气,静穆,厚重、稳定的凛然正气,以及镇定自若、从容大度的豪迈之气中,看到了汪之瑞画风的独创性。风格即人格,汪之瑞的这种风格与新安其他几位有共同时代背景、共同理想、共同志趣的画家一起创造了画史上有名的“新安画派”的独特风格,留给后人的是无尽的欣赏、无穷的想象空间以及值得学习的笔墨功力和画家应有的底气。 [5]

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