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林风眠

林风眠(1900年11月22日--1991年8月12日),画家、艺术教育家、国立艺术学院(现更名为 中国美术学院)首任院长。

自幼喜爱绘画。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。历任国立北平艺术专科学校校长、国立艺术学院 院长、中国美术家协会上海分会副主席。

1991年8月12日10时,因心脏病、肺炎并发症,病逝于香港港安医院,享年92岁。

林风眠(19001991),家名绍琼,字凤鸣,后改风眠,广东梅县白宫镇阁公岭村人。

出生于贫农之家。父伯恩,兼做石匠,工于宋体碑文。风眠幼时,即喜爱绘画,中学时代,其习作常受老师的称赞。1917年梅州中学毕业后,考入上海美术学院。1918年参加勤工俭学赴法留学。因其家境清贫,曾到得毛里求斯华侨团体旅毛林风眠集义会的资助。1920年入读法国迪戎(DIJON)国立美术学院。不久又转入巴黎国立美术学院,并在巴黎各大博物馆研习美术。1925年参加巴黎国际装饰艺术展览会。是年冬回国,任国立北平艺术专科学校校长、教务长及西画系主任等职。1926年春在北京艺专举办个人画展。1927年任全国艺术教育委员会主任委员。1928年创办杭州西湖国立艺术学院,任院长。次年,组织“亚波罗”社,出版“亚波罗”杂志。1931年率艺术教育考察团赴日本考察。抗日战争期间,曾执教于重庆国立艺术学校。抗日胜利后,在杭州西湖国立艺术学院任教。中华人民共和国成立后,任上海美协副主席、上海市政协委员。1977年定居香港。先后在法国、巴黎、日本、中国台北举办个人画展;1989年梅州客家联谊会成立庆典时将其70年代以来的作品80余幅,在梅州大会堂展出。

林风眠毕生致力于艺术教育和绘画创作。在留法期间,他认真学习西洋画法,并融入中国文化,创作过许多以反封建为题材的油画,当时受到赞扬的《人道》、《痛苦》就是这一时期的代表作。回国后,对中国传统绘图,如隋唐山水、敦煌石窟壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、民国木版年画、皮影等等,也一一加以研究。此外,他对中国文学、诗词、音乐也认真学习,以丰富自己的艺术素养。在创作上,他尊重中外绘画和民间艺术的优秀传统,但极力反对因袭前人,墨守成规;主张东西方艺术要互相沟通,取长补短,以自己民族文化为基础,发展新的中国艺术。他的作品追求意境,讲究神韵、技巧,强调真实性与装饰性的统一;构图常密不透风,但不觉局促,运用明亮的色彩,强烈中显示出柔和,单纯中蕴含着丰富,既对立,又统一,形成自己独特的风格。香港《文汇报》1991年8月14日报道中说:(林风眠的作品)“融汇中西文化传统于一炉,创造出个人独特画风,蜚声国际艺坛。”其代表作有《鹭》等。

1991年8月12日病逝于香港,终年91岁。有《中国绘画新论》、《林风眠画集》等著作传世。

1900年11月22日

林风眠出生在广东梅州市梅江区白宫镇阁公岭村,自幼喜爱绘画,19岁赴法勤工俭学。

1919年7月

中学刚毕业的林风眠收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函,获知了留法勤工俭学的消息,遂告别父老前往上海和林文铮一同作为第六批留法勤工俭学的学生,前往法国留学。

1921年

两人转入法国第戎国立高等艺术学院学习,林风眠大受赏识,9月又转入巴黎国立高等美术学院就读,并得以进入柯尔蒙(Cormon)的工作室学习,并广泛接触各种艺术形式,以及当时欧洲艺术界认为的“东方艺术”。

1925年

回国后出任国立北平艺术专科学校校长兼教授。

1928年林风眠受蔡元培之邀赴杭州主持筹办国立艺术学院(后来的中国美术学院)并任院长。解放后,任上海中国画院画师。林风眠于70年代定居香港,1979年在巴黎举办个人画展,取得极大成功。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》,出版有《林风眠画集》等。

1928年

受到学界泰斗、学院创办人蔡元培的赏识与提携,被聘任为我国第一所高等艺术学府国立艺术学院首任院长,他主张“兼容并包、学术自由”的教育思想,不拘一格广纳人才。为弘扬学院林风眠先生的高尚情怀和艺术精神,自2010年起中国美术学院设立“林风眠奖学金”用于激励勤奋学习、勇于创新、对艺术事业执着追求、积极投身艺术创作和研究的优秀研究生。

林风眠受蔡元培美育思想的影响,承五四新文化运动之波澜,倡导新艺术运动,积极担负起以美育代提高和完善民众道德,进而促成社会改造与进步的重任。他锐意革新艺术教育,请木匠出身的画家齐白石登上讲台,聘请法国教授克罗多讲授西画,并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号。

主持了三次西化艺术运动,三次失败。

林风眠出任国立北平艺术专科学校校长到北京时,正值北平艺专面临分崩离析之境。林风眠首先挽留欲请辞的教师班子,又特邀齐白石、法国画家克罗多(Claudot)来校讲学,希望博采众长。1927年5月11日,由林风眠发起并组织的“北京艺术大会”在北京国立艺专正式开幕,这是中国有史 以来规模最大、品种最全的一次的艺术大展。然而民众缺乏热情使得大会最终西化艺术流产。

艺术大会的失败使林风眠醒悟到必须首先使广大民众了解接受艺术,才能求的艺术的真正发展。1928年,蔡元培创办杭州国立艺术院中国美术学院前身),林风眠出任校长兼教授。林风眠又组织策划成立了“艺术运动社”,创办了相关的杂志《亚波罗》和《雅典娜》。然而不久后,“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两种观点的争论显示出林风眠的“平民艺术”与当时的中国政治形势的矛盾。“西湖一八艺社”的分裂是林风眠西化艺术运动又一次失败的标志。

1937年,是日本侵华战争全面爆发。杭州国立艺术院向西南转移,并与北平艺专合并,身心俱疲的林风眠被解职离开,从此渐渐退出中国近代美术教育主流。此后他回归画家本位,开始创作属于自己独立意识的绘画,并转向印象主义野兽派立体主义等西方现代艺术思潮,在艺术审美观上淡化了中国画讲究的近三千年的中国传统国画的笔墨观念,试图用“西方现代主义艺术运动”的观念来切入“现代中国画”,其结果是必然性的西化艺术运动的失败者,脱离了“国画民族化”而无人喝彩。

林风眠和徐悲鸿都认为中国艺术必须改革,必须从西方借取一些东西,来改变中国的艺术,改变人们对艺术的看法,改变中国人的民心。这是他们那代人的伟大之处。但是他们给出的药方不同。徐悲鸿认为,中国艺术之所以在那个时代式微,就是因为和生活、现实疏远,所以他提倡现实主义精神,他从西方引来现实主义的内涵充实中国艺术。徐悲鸿的做法是很有远见的,认清了“美术潮流”,取得了很大的改良中国画的作用,尤其到了1949年后,他和社会主张的革命现实主义一道,形成了当时中国社会主流,一再受到当局政府高度重视。

而林风眠也认为,要引进西方优秀的东西改变中国,但他不认为应简单引进西方写实主义,而应引进西方现代主义的精神,西方自由创作的主张,这些在很多岁月中都受到误解,被视为洪水猛兽。1949年后, 因被视为新派画不合艺术审美,不受到重视, 他凄然被解职而无奈离开学校。所以我们今天重新讨论林风眠的时候尤其要关注林风眠这一系列的主张,真正重新去理解他的思想的内核对我们的民族艺术振兴有新的一种认识。

徐悲鸿和林风眠的药方不同,在特定时代有不同的人生命运,不应去抱怨,而应在我们这个时代去重新认识它。

作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》、《宫女与花瓶图》等。晚年林风眠客居香港,深居简出,凭记忆重画在“文革”中毁掉的作品,几乎一直画到生命的终点。

著有《中国绘画新论》,出版有《林风眠画集》等。

捐赠

林风眠先生曾为上海美术家协会副主席,上海中国画院画师,为上海乃至全国的美术事业作出了巨大的贡献。他赴港前将其在上海时创作的一百零五幅作品存放于上海中国画院,不久又将这批存画全部捐献国家。

受学界泰斗、创办人蔡元培的赏识与提携,聘任林风眠筹办我国第一所高等艺术学府国立艺术学院(今更名为中国美术学院前身)并担任首任院长。

林风眠1919年赴法国留学,1925年返国,20至25岁是在欧洲度过的。1920至1923年,他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。1923年赴德国游学。在德期间,他创作了许多作品,计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。

林文铮的回忆、遗存图片和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》(朱朴编)的记述,可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。前者描绘柏林一咖啡馆近景 ,画面人影浮晃,诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。笔触奔放,光色交辉,使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢淫逸,感慨德人精神之消灭,灵魂之堕落,”故作之。另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。从画作印刷品看,此画确描绘了欢乐情绪,画家的主观意欲如何,似难作十分肯定的回答。

《渔村暴风雨之后》,画的是暴风雨后,渔家妇女在海边等待归舟的情景:人们面向大海站立,外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。视觉效果的戏剧性,对平凡劳动者命运的深切关心,是这件作品的特色。此画曾挂在杭州艺专的校长室内。50多年后,林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”!。

《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”;《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王思慕罗马古将,抚琴悲歌于海滨”;《罗朗》“取材于雨果之咏史诗,描写法国中古血战图”;《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”;《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》,“取村干拜伦叙事诗之作”。这些作品,充满了对古代和神话世界的向往,歌咏的是神奇的爱情和英雄主义,激荡着青年画家的诗情和幻想。

其时,林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达(Von Roba)。她是出生在一个大家族的孤儿,毕业于柏林大学化学系。两人一见钟情,但受到许多阻力。这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁,不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。即使在咏古抒怀的描画中,也寄托着一种动荡起伏的情绪。

1923年初创作的《摸索》是一幅巨构(2X4.5米),着意表现思想家们在摸索人生的路。中国《艺术评论》记者杨铮曾于1924年在巴黎采访了林风眠,他寄回国的专讯里说《摸索》“全幅布满古今伟人,个个相貌不特毕肖而且描绘其精神,品性人格皆隐露于笔底。荷马蹲伏地上,耶稣之沉思,托尔斯泰折腰伸手,易卜生、歌德、梵高、米开朗琪罗、沙里略等皆会有摸索奥谜之深意,赞叹人类先导者之精神和努力”。

这件作品在斯特拉斯堡的中国美术展览会上展出后,受到各界观众的注意和称赞,并入选1924年的巴黎秋季沙龙。探索人类和人生的出路与目的,本是哲学家、诗人和艺术家面对的永恒主题。从 灾难深重的旧中国到欧洲寻求真理的许多留学生,思考这一课题完全合乎情理。

1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上,林风眠提供的作品最多,《东方杂志》26卷16号曾著文介绍说:“新画中殊多杰作,如林风眠、徐悲鸿诸君,皆有极优之作品, 尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。不独中国人士望而重之,即外国美术批评家亦称赏不止。”这一年创作的中国画《生之欲》与《摸索》一同人选秋季沙龙,并参加了次年的万国工艺博览会。该画借鉴高剑父的画法,描绘大小四只虎,从芦苇中呼啸奔夺而出。命题用的是叔本华的诗句。

林文铮先生回忆,蔡元培对此画十分欣赏,说它“得乎道,进乎技矣”!蔡元培在这里说的“道”,应是指《生之欲》传达的精神内涵,这内涵和《摸索》有着相近的意向 试图用绘画语言诉说形而上的理念。林风眠画《生之欲》,或许受叔本华的某些启示。但所画四只虎,分明是象征了一种生命的渴求与自信,与叔本华悲观论又大不相同,而表现出一种向上的乐观的撞憬。“万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中,还有一幅《饮马秋水》(水彩画)。描绘一着浅色衣装的骑士,跨深色骏马,向画面深处走去,显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。其情调,又和《生之欲》的激动与哲思有别。

1925年冬、林风眠回国,由蔡元培推荐聘任林风眠为国立北京艺专校长兼教授。奉系军阀入据北京,林风眠倡导的艺术运动被扼杀,他愤而辞职。时值蔡元培在南京主持大学院,聘他为大学院艺术教育委员会主任委员,并负责筹办国立艺术学院事宜。1928年,国立艺术院在杭州西湖之畔建校,林风眠任院长,不久,艺术院改国立杭州艺专,林风眠改任校长,直至1938年。

在这13年中,他先后主持了当时仅有的两所国立艺专,把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品,这些作品以油画为主,兼作水墨画,并写了20余万字的论文、译文,力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。能集中体现他的思想情感的,是油画《民间》 (1926)、《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等作品。

在这些作品里,热情的浪漫情调渐失,对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》描写的是街头集市的一隅:两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁,背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。迫 塞的画面,流露出沉闷和压抑。这是一幅写实之作:刚刚回到祖国的林风眠,敏锐地感到了民间的困顿疾苦。

他在1957年曾谈及此画的创作,说:“我的作品《北京街头》(即《民间》)是当时的代表作,我已经走向街头描绘劳动人民。”“五四”时期,先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号,但在绘画界实行的并不多。林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”,大搞展览与演出,目的是推进“艺术社会化”,幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解,是要关注对大众的描绘,反映他们的处境和苦难,《民间》即尝试之一。他以艺专校长、留法名画家身份,带头描绘北京街头的贫民,正体现了“五四”精神。

林文铮是林风眠留法的同学,国立艺术院教务长,与林风眠最为相知。他这番评论不免有所发挥,但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。1929年,在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上,林风眠展出了油画《痛苦》。林风眠回忆这件作品的创作时说:“这个题材的由来是因为在法国的一位同学,到了中山大学被广东当局杀害了。他是最早的党员,和周恩来同时在国外,周恩来回国之后到黄埔,这个同学到了中山大学。当时国民党清党,一下被杀了,我感到很痛苦,因之画成《痛苦》巨画,描绘的是一种残杀人类的情景。”

这里所说在中山大学被杀的同学,名熊君锐,是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学,就是熊君锐邀请的。熊信仰共产主义,曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》,不完全是针对国民党“清党”这一历史事件,也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心,即在主题上仍是《人道》的延续。因不见人道而呼唤人道,因见残杀而表达痛苦,痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。

《悲哀》(1934年)是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子,双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年,右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重,人物以粗壮的轮廓线勾出,似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法,那沉滞的力感,使人觉得画家悲哀中,还含着一种愤怒。

林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮,呼唤人道和爱,在中国美术史上是空前的。其精神意向,当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期,和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。

不同的是,新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着,林风眠 的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右,蒋介石偕夫人回奉化,路经杭州时,曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画,就问林风眠是何意思,林说:“表现人类的痛苦。”蒋说:“青天白日之下,哪有这么多痛苦?”中国历史上,依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平,是不愿看到真实人生的。

留学归来的林风眠,一心要复兴祖国的艺术,其在文化艺术界的地位不能说不高,又正当年少风华,何以有如此凝重的悲哀和沉郁?

这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切,不能不给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想,很快熄灭了。辽阔的祖国大地,到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》,对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述:

这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗?

诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭,从小跟着爷爷凿石劳作,他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响,一件事是1922年他父亲的去世,当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极,曾昼夜不睡,亲手在石面上为罗达镌刻了自撰的碑文。这一沉重的打击,给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。他对人生痛苦画题的敏感与真诚,与这深层心理创痛是不会没有联系的。

前面说过,林风眠喜读书。据林文铮回忆,他在中学时除了对绘画的爱好,尤嗜诗词,受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留学法国和德国的五年里,他熟读了圣 经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品,还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家,有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里,痛苦的人们无须为不公平抱怨,忍受宿命就可以了;林风眠则始终热爱自然和人生,始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗,追求着可能的美好生活。

1937年,日本侵略者大举进攻华北、华东,抗日战争爆发。 8月13日,日军进攻上海;10月,国立杭州艺专向内地迁移,林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国,暂居上海租界,自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走,俱毁于敌人手中。次年春,在湖南沅陵,杭州艺专与北京艺专合校,改称国立艺专,废校长制,改校务委员制,林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致,痛而 辞职,在回上海安顿了家小之后,转贵州、河内、云南抵重庆。在重庆,他避开文艺集中的北培,独居长江南岸大佛殿的一间旧房,专心于绘画探索,他也创作抗战宣传画,但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。

“七七”事变前,他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”,明确地主张对日本侵略者“付之一战”,说:“东邻给我们的不是同情的友谊的手,而是无情的敌视的剑锋!所以,为实现与东邻互相提携计,我们不能不先用大炮震醒它的耳朵,用刺刀刮亮它的眼睛,然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。

在重庆,林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职,却不喜欢社交场上的应酬,尤不喜交结权贵,或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上,他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职,却守着一个学术知识分子的独立性。

从本质上说,林风眠是一位纯真的艺术家,而不是一个社会活动家:他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力,也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的,但既然在这块地盘上已难以发挥热力,他就毅然且安然地专心于创作。而且,融合东西方艺术,是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向,能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋,一住就是六年多。

作家无名氏曾去访问他,在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画,桌上安着一只笔筒,筒内插了几十只画笔,绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。他每天都埋头作画,醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染席德进等回忆,他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸,画起来很快,有时一日能画数十幅。

从1938年至1977年,整整40年的漫长光阴,林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期(1938-l945)、杭州时期(1945-1951)、上海时期(1951-1977)。三个时期略有变化,但内在的精神追求是一贯的。就题材而言,这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。

笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括,说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命,编织着美和善的梦境”。长达40年的探索也经历了变化,如画题渐次广泛,情感渐次深挚,形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的,那就是美与和谐、内在抒情性。

你看过他笔下的小鸟么?无论它们是独立枝头,还是疾飞而去;是在月下栖息,或是在晨曦里歌唱,都那么自如平和。抚琴的仕女,灿烂的秋色,窗前的鲜花,泊留的渔舟,江畔的孤松,起舞的白鹭,也都奏着同样的音韵, 没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着,自足自立着;它们沉静而自信,把力量隐在内里;它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋扈,狂怪奇异和歇斯底里,也不孤傲冷涩或顾影自怜。

这个和谐而美、绚丽而宁静的世界,不只是为了躲避什么,也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息,情感的倾斜能够借此得以平衡;花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理(像某些古典花鸟画那样),也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗,也无文人土大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美,诚如林风眠自己所想象的,“像人间一个最深情的淑女,当来人无论怀了何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”

静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材:大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘 、水果等。在这一些静物作品中,他探索构图、色彩、线描与色光的结合;探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后,是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物,犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”,一片充满情和爱的光焰,一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中,还没有人能把静物画得如此丰富、精致,如此具有心理性。

林风眠的仕女和裸女,不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽,捕捉着一种幻觉,一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲,西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲,林风眠的作品就介于两者之间,表现的是升华了的爱欲,感觉朦胧化了的女性美和肉体美。

感官刺激淡化了,对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了,但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵,又有马蒂斯式的轻松优雅;无珠光宝气的华贵,亦无堆粉积脂的香艳;一方面流溢着异性的温馨,又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言,人淡如菊”的感怀,却可以感觉出“乐而不淫,哀而不伤”的老传统的影响。不妨说,这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。

50年代以后,戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说:“我喜欢看电影和各种戏剧,不管演得好坏,只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西,远比他说出的意识到的多。他一再描绘舞台上的关羽、红娘等,已经袒示了他的选择和意向;而他最多画的《宇宙锋》,把赵高与女儿的对峙,画作一丑一美、一黑一白的对照,不只出于形式的需要,也出自爱憎的投射。他有时把赵女和哑奴以明亮的色调画在前面,而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景,使人感到比舞台表演更丰富的涵意。

林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境,但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境,或者并非有意,只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露,才发自灵府。真诚的画家选择某种形式和结构,创造某种境界,总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的,诚如心理学家所说的“异质同构”。

林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色,后来渐渐转向沉静与孤寂,即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光,也带有此种特色。当然,林画的孤独感并不是空虚感,也不同于佛家说的空茫境界,更没有现代西方画家如契里柯达利作品中那种荒诞式空漠;换言之,它只是一种寂寞,一种独自欣赏世界的自足的寂寞,不妨再作个比较:八大山人的画也充满孤独,但那是孤独而愤,演为清狂。

渐江笔下的黄山也透着一种孤独感,不过那孤独化作了冷峻,直在他那钩所的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是孤独的,然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足,只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象(亦即移情对象)的亲切和谐关系,也来自对个人情绪的一种审美观照。而这,又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。

林风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人,最疼爱他。直到晚年,林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景,记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。他毕生独立倔强,数十年孤身奋战而始终坚定不移,以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色,这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。

林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变,从客观方面看,是跟环境的压力(如前述)直接有关的,因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道,他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动,也为“中国向何处去”的问题思虑,但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。

当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄失败后,他献身于艺 术的意志更单纯专一了。而他对艺术的观念,向来不特看重题材,而看重情绪和审美自身 在这点上,康德美学的影响(直接和间接通过蔡元培的美学思想)是明显的。他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值,因此包括他早期的油画创作,也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。

林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独,他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现,林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何,乃出于他对艺术本质和功能的看法,以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”,乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。

1977年,林风眠被获准出国探亲,并从此移居香港,直至逝世。在港十几年,他数度赴巴西探亲,重游了阔别60载的巴黎,先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。香港是国际性的大都会,卖画方便,信息灵通,闭塞耳目的日子永远过去了。但他年逾八旬,习惯了安静生活,不轻易待客,也极少参加社交活动。身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。这是他数十年来最舒心、自由的时期。

作画勤、作品多,被收购、收藏的也多,是这一时期的特色。他在40至70年代的作品,大部分毁于“文革”。到港后,他画了不少追忆旧作的作品,还是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物。新增加的画题,有基督、修女、梦境、屈原等。总起来看,他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题,风格更加自如、奔放和强烈。

这时期的风景画,许多是对西湖的回忆。他曾说,在杭州时天天到苏堤散步,饱看了西湖的景色,并深入在脑海里,但是当时并没有想画它。在上海时最多画的是西湖秋色与春色,嫩柳、小船、瓦房、睡莲,无限宁静优美。到香港后,这些景色再次出现在笔下,以秋色为多,金黄色的枫林、青色的山峦,在阳光下灿烂而又凝重。低矮的小屋,在暮色中闪亮的溪水,又与他晚年的乡思连成一片。

另一些风景,墨色浓重,境界晦冥,犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时,在阵阵雷鸣中所望见的山景,云雾飞动,连山石林木也呈奔腾之势,与上海时期风景画的清寂特质大不相同,好像埋藏着的原始生命力爆发了出来,溢于画幅。林风眠在50年代游过一次黄山,画了几十张草图,心情很激动,但归来后并没有专题的黄山创作。70年代末,他忽然画黄山了。这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深,而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照,表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是老画家对黄山印象的抒写,也传达了他历经“文革”劫难之后,在新时期新环境所获得的生命感受。

这个时期,仕女画多了些,大致保持着如诗如梦的一贯性格,但也增加了动势,变得姿情活泼、妖冶艳丽了。40年代曾画过的裸女题材重新出现,丰满的肌体、圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致,表现出青春生命的娇鲜与渴望,令人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。当然,林风眠单线平涂的裸女,洋溢着东方式的节奏和韵律,和西方人体艺术有很大区别。但无论如何,像林风眠这样追逐现代情趣、表达生命爱欲的老画家,在中国是罕见的。

古装人物和戏曲人物也相对增加了。有些还沿着60年代的形迹,捕捉动势,探索变形,赋予舞台人物以新的感受,如《芦花荡》里的张飞,《白蛇传》里的青儿和白素贞,以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》,借鉴舞台形象,用平面切割、符号象征和狂放的直线,以及黑、红两色的对比,刻画出空前强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受,都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。

总的说,林风眠50 60年代的舞台人物画,侧重形式探索(如尝试立体分离的方法等)。晚年的戏曲人物作品,也有形式探索的因素,但主要转向了精神方面,即借戏曲故事抒发他的情感,表达对善恶的态度。50?0年代,戏曲人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征:晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节,只借助于舞台化的造型表现画家的情思与观念,而将自己的人生经历和内心世界注入其中。这可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。

1988年前后,林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色,方构图,以黑色的基调,线描退居其次。林风眠早年不信仰基督,也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材?一般而论,《基督》应是他的借写之作,即借这一题材表达他的人生体验:受难的和在受难中升华自己精神的体验。

1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛苦》都是横幅,宽1.5米以上,在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。

这几件作品,是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代,甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多,孤寂的抒情也一扫而光,只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化,我们应给予充分的重视。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中国绘画新论》,出版有《林风眠画集》等。

徐悲鸿、林风眠和刘海粟等,都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养,与中国传统水墨和境界相结合,并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。

林风眠是中国现代美术教育家,主张“兼容并包、学术自由”的教育思想,不拘一格广纳人才。

林风眠终生致力于融合中西绘画传统,创出了自己独特的艺术风格。 生于1900年,卒于1991年8月12日。终年91岁。

1900年1岁

光绪二十六年十月初一(11月22日)诞生于广东省梅州市(古称嘉应州)梅江区西阳白宫镇阁公岭村。

1904年5岁

父亲引领临摹《芥子园画谱》。

1907年8岁

入旧制立本学堂,起学名凤鸣。1908年9岁

画中堂《松鹤图》被市里商人购去,首次卖画。

1914年15岁

高小毕业,考入省立梅州中学

1917年18岁

参加梅州中学生组织的“探骊诗社”。

1919年20岁

梅州中学毕业。告别父老,同林文铮李金发一同赴上海报名参加留法俭学会。

十二月搭乘邮轮安德烈雷蓬号赴法。同船有蔡和森蔡畅向警予及蔡母葛建豪。

1920年21岁

1月抵述法国马赛港。做油漆杂工半工半读,到枫丹白露中学补习法文、数学。从此改名为风眠。

1921年22岁

春,入法国蒂戎美术学院,在浮雕家扬西斯先生门下学习素描

秋,由扬西斯先生推荐,转入巴黎国立高等美术学院,入名家哥罗孟画室学习素描及油画人体。扬西斯先生收藏了林风眠一幅风景画

扬西斯先生专程到巴黎看望林风眠。林风眠与留法学生刘既漂林文铮、王代之、吴大羽等组织霍普斯会即“海外艺术运动社”。

1922年23岁

油画《秋》入选巴黎秋季展览会。父亲林伯恩病故。

1923年24岁

结束巴黎美术高等学院学业。

春,应熊君锐之邀请,与挚友林文铮去德国游学。

在柏林创作巨幅油画《柏林咖啡屋》、《渔村暴风雨之后》等作品。与德国柏林大学化学系学生方罗拉邂逅。

冬,与方罗拉结婚。

1924年25岁

春,回到巴黎,同罗拉居住巴黎玫瑰街6号。

5月,参加中国在斯特拉斯堡莱茵宫举办的展览会,当时由驻法公使及蔡元培发起。林风眠参展作品达几十幅,其中包括油画和国画。展览中作品所蕴藏的思想性和艺术性及其才华被蔡元培先生发现。

7月,夫人罗拉生产,不幸难产,染上急病,妻儿一并去逝。

10月,油画《摸索》、中国水墨画《生之欲》,入选巴黎秋季沙龙展。

1925年26岁

春,以多而优的作品参加在巴黎举行的万国博览会,其中《饮马秋水》等数幅作品,由海外收藏家收藏。

秋,与法籍蒂戎美术学院雕塑系学生阿丽丝瓦当结婚。

冬,蔡元培推荐林风眠任北京国立艺专校长兼教授。偕夫人阿丽丝返国。

1926年27岁

春,同夫人先到上海。旋即赴北京国立艺专就职,同时兼教务长、油画系主任。

在艺专举行归国后首次大型个人画展。

鲁迅到艺专观看林风眠画展。发表《东西艺术之前途论文,提出与徐悲鸿相似的“中西融合”艺术主张。

1927年28岁

5月,发起组织“北京艺术大会”。发表《艺术的艺术与社会的艺术》。

7月,艺术运动失败后,被免辞北京艺专校长、教授等职。

8月,女儿蒂娜诞生。

9月,南下受蔡元培之聘,任国民政府全国艺术教育委员会主任委员一职。

12月,蔡元培采纳林风眠提出建立江南艺术大学的建议,通过了《筹办国立艺术大学院提案》,决定林风眠负责等建国立艺术学院,地点在杭州西湖畔。创作油画《人道》。

1928年29岁

1月,参加南京《第一届艺术展》,展出《人道》等作品。

蔡元培偕夫人专程从南京来杭州参加国立艺术院开学典札。受到学界泰斗、创办人蔡元培的赏识与提携,被聘任为我国第一所高等艺术学府国立艺术学院首任院长。夏,发起成立“艺术运动社”。

10月,国立艺术学院院刊《亚波罗》创刊。是年留法归来的张道藩,欲谋求艺术院之职,被林风眠拒绝。

1929年30岁

1月,“西湖一八艺社”成立。

2月,同林文铮共同制定《艺术教育大纲》。

3月,发表《中国绘画新论》。

4月,参加教育部举办的第一届全国美展,展出油画《贡献》、《海》、《南方》,并任评选委员。兼任西湖博览会艺术倌主席,主办西湖博览会艺术馆。

5月,西湖博览会在杭州开幕。

8月,参加国立艺术院在上海举行的“艺术运动社”首届美展。

10月,奉教育部令,国立艺术院改为杭州艺术专科学校。为纪念熊君锐牺牲创作油画《痛苦》。组织成立“亚波罗”社,出版《亚波罗》杂志。

1930年31岁

暑假与潘天寿赴日考察教育。并在日本东京举行“艺术运动社”及杭州艺专教授作品展。为《前奏》月刊撰写发刊词。

1931年32岁

春,“艺术运动社”作品在南京举行第三次展览。《亚丹娜》创刊。

5月,蔡元培发表《二十五年来中国之美育》,对国立杭州艺专的创建作了充分肯定。

1932年33岁

发表《美术的杭州》。

1933年34岁

发表《我们所希望的国画前途》。

1934年35岁

创作油画《悲哀》、《构图》等。

3月,参加国立杭州艺专在上海中法友谊会举行的第四届展览会。

1935年36岁

其中包括1926年至1934年写的9篇论文及1篇《自述》。

1936年37岁

1月,在蔡元培七十寿辰宴会上,林风眠与沈钧儒黄炎培马寅初于佑任等人提出捐款办孑民美育研究院。

商务印书馆出版《一九三五年的世界艺术》。冬,在上海公学举行画展,展出油画、国画作品百余幅。

1937年38岁

抗日战争爆发,随学校内迁,先至浙江诸暨、江西,后到湖南长沙。

4月,参加第二届全国美展。在香港大学举办林风眠个人画展,展出作品百余幅。

1938年39岁

教育部将北平艺专、杭州艺专两校合并,迁到湖南三沅陵,委任力主任委员。

秋,学校改组,被迫解职。辞职后为学生题词“为艺术战”。

1939年40岁

春,在上海法租界法国总会举办个人画展,展出作品100幅。由上海经香港、海口、越南河内、再转往昆明,到达重庆。出任国民政府政治部设计委员,担任抗日宣传任务。

1940年41岁

开始隐居重庆嘉陵江南岸弹子石破军火库中,潜心创作。

1941年42岁

潜心研究中国画。

1942年43岁

画了大批水墨画。

1944年45岁

被邀请到重庆国立艺专演讲,讲中国画如何改良(革)问题。

1945年46岁

潘天寿任国立艺专校长,应聘回校任教授。学校实行教室制,林风眠教室的学生有苏天赐等人。

参加第四届全国美展,展出水墨画《猫头鹰》。参加重庆《现代绘画展》,展出作品《少女》、《百合花》。

抗战胜利。随学校回杭州,继续在杭州任教。与家人团聚。

1946年47岁

在杭州艺专任教,常与傅雷赵无极来往。画现代美女、猫的水墨画,在上海法文协会举办个人画展。10幅作品参加巴黎东方博物馆主办的“中国现代画展”。

1947年48岁

辞去教授之职,与夫人、女儿同住杭州玉泉住宅,潜心作画。

1948年49岁

又被杭州艺专聘任,主持林风眠画室,苏天赐任助教。做学术报告《关于毕加索与现代绘画》。

1951年52岁

杭州艺专改称中央美术学院华东分院,林风眠又被迫免职。

1952年53岁

移居上海南昌路53号,闭门埋首作画。继续以“我入地狱”精神探索艺术。

1955年56岁

秋,太太阿丽丝与女儿蒂娜移居巴西。

1956年57岁

出席上海中国画院筹备委员会的座淡会,并座国画问题。继续独自探索,画戏剧人物。创作《宇宙锋》、《南天门》等。

1957年58岁

发表《美术界的两个问题》、《要认真地做研究工作》。

1958年59岁

编著《印象派绘画》由上海人民美术出版社出版,后因此受批判。下乡深入生活。

由北京人民美术出版社出版《林风眠画集》,收入作品12幅。

1959年60岁

发表《跨入一个新时代》、《老年欣逢盛世》。数次去舟山渔场写生,创作《捕鱼》。

1960年61岁

选为上海市政协委员,赴京参加第二届全国文代会,1960年7月中国美术家协会第二届理事会主 席:何香凝;副 主 席:蔡若虹刘开渠叶浅予吴作人潘天寿傅抱石;秘书长:华君武。他被选为协会理事、中国美术家协会上海分会副主席。

捷克斯洛伐克布拉格国家画廊收藏其作品。

1961年62岁

夏,上海美术馆展出《上海花鸟画展》,并转往北京展出,《秋骛》等4幅作品展出。

漫画家米谷写文章《我爱林风眠的画》,发表于61年《美术》杂志第5期。后遭批判。

1962年63岁

发表《抒情传神及其它》、《丰富多彩的越南磨漆艺术展》。

1963年64岁

上海美协在上海美术馆举办《林风眠画展》,展出作品近70幅。后在北京中央美院陈列馆展出。发表《回忆与杯念》。

1964年65岁

在香港大会堂举行《林风眠画展》。

1966年67岁

文化大革命开始。被逼无奈将自己毕生所画的国画一千余幅浸入浴盆捣成纸浆,从马桶冲掉,一部分油画用火炉烧掉。作品第二次惨重损毁。

1967年68岁

劳动改造。

1968年69岁

8月以“日本特务”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕,后转入上海南市第一看守所,开始长达四年半的狱中生涯。

1972年73岁

11月28日晚获释。拖着病躯,继续在申城孤独探索。

1974年75岁

作品被江青定为黑画,将林风眠定为黑画家再遭批判。

1977年78多

10月19日在叶剑英元帅的关心下获准移居香港。

1978年79岁

春,由香港赴巴西探望夫人、女儿。

夏,由巴西返回香港。继续作画。举办个人画展。《林风眠画集》出版。

1979年80岁

7月,上海展览馆举办《林风眠画展》,展出作品127幅,12个瓷盘画。

7月,与学生席德进会面。

8月,应法国政府邀清,在巴黎东方博物馆举办《林风眠画展》,展出作品80幅。

10月,席德进编著的《林风眠画集》由台湾雄狮出版社出版。

年底又赴巴西探亲。

1980年81岁

春,由巴西返回香港。

1981年82岁

为悼念席德进逝世撰文《老老实实突做人,诚诚恳恳画画》。发表《关于冯吐之画》。

1982年83岁

夫人阿丽丝在巴西逝世。

1983年84岁

1月,回巴西探望女儿蒂娜。

夏,回香港作画。香港《美术家》第33期介绍林风眠画作。

1984年85岁

赴日本参加义女冯叶东京画展开幕式。

1985年86岁

继续在香港作画。

1986年87岁

日本友人大桶贵支女士将林风眠作品介绍到日本。

1987年88岁

吴冠中在香港画展签展目、画集及海报并参加开幕式。

1988年89岁

先后赴泰国、韩国旅游。为中国美院建院六十周年校庆题词“永葆青春”。

4月,《林风眠从艺七十年学术研讨会》在上海召开。

1989年90岁

爱国华侨实业家姚美良为建林风眠纪念馆捐赠100万元人民币。

9月,荣宝斋出版《林风眠人物山水静物》,吴冠中作序。在香港撰写自述《我还在探索》。

10月,台北历史博物馆庆祝林风眠九十寿辰,举办回顾展。

11月,在北京中国美术馆举办林风眠个人画展,展出作品六十幅;中国美协和中国艺术研究院联合召开林风眠艺术研讨会。

12月,在梅州举办《林风眠画展》,展出作品80幅。在香港创作“噩梦”组画。包括《痛苦》《火烧赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天门》等。台湾出版豪华本画册。

1990年91岁

第二次应日本西武集团之邀,再度赴东京举办个人画展。

10月,浙江美院出版社出版郑朝、金尚义编著的《林风眠论》。

1991年92岁

3月22日,台湾授予林风眠文艺金质奖章及美木特别贡献奖。

8月12日10时,因心脏病、肺炎并发症,病逝于香港港安医院,享年92岁。

8月17日,遗体在香港哥连臣角火葬场火化,骨灰寄存于香港某道观。

8月22日,上海举行艺术大师林风眠先生追悼会。

9月19日,北京召开座淡会缅杯、纪念和学习林风眠大师。

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