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文心雕龙

《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰(xié)创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。成书于公元501~502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”(章学诚《文史通义诗话篇》)的文学理论专著。 刘勰《文心雕龙》的命名来自于黄老道家环渊的著作《琴》。其解《序志》云:“夫文心者言为文之用心也,昔涓子(环渊)《琴心》,王孙巧心,心哉美矣,故用之焉。”

全书共10卷,50篇(原分上、下部,各25篇),以孔子美学思想为基础,兼采道家,认为道是文学的本源,圣人是文人学习的楷模,“经书”是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系,又在探索研究文学创作构思的过程中,强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征,并初步提出了艺术创作中的形象思维问题;对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识,开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果,细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。

《文心雕龙》共10卷,50篇。分上、下部,各25篇。全书包括四个重要方面,由刘勰(xié)在江苏省镇江市南山写下。上部,从《原道》至《辨骚》的5篇,是全书的纲领,而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇,要求一切要本之于道,稽诸于圣,宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇,以“论文序笔”为中心,对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。在有韵文为对象的“论文”部分中,以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要;在无韵文为对象的“序笔”部分中,则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大;下部,从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内),以“剖情析采”为中心,重点研究有关创作过程中各个方面的问题,是创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇,则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分,是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇,加上最后叙述作者写作此书的动机、态度、原则,共50篇。

《文心雕龙》提出的“辞约而旨丰,事近而喻远”“隐之为体义主文外”“文外之重旨”“使玩之者无穷,味之者,不厌”等说法,虽不完全是刘勰的独创,但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征,作了比前人更为具体的说明。刘勰还看到,诗文的内容不是一般经典的道与理,而是和理、志、气相联系的“情”,其形式不是一般的言,而是和“象”与“文”相结合的有“采”之言。两者的关系是:“情者,文之经;辞者,理之纬。经正而后纬成,理定而后辞畅。”它们相辅相成,形成质文统一的完美的艺术。而这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。“神思”是刘勰继《文赋》之后,对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动,对之作了生动的描绘,说:“文之思也,其神远矣,故寂然凝虑思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。”在他看来,“神思”虽受理的支配,但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定,而是“神居胸臆,而志气统其关键”,与物、象、言相结合,始终在感性形象中运动,并伴随着主体情感的体验和自由抒发。书中说“夫神思方远。万涂竟萌,规矩虚位,刻镂无形;登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”认为语言文学既再现着客体的物貌,又抒发着主体的情与理、志与气。所以,刘勰侧重从“体性”来划分文学的风格,即所谓“才情异区,文体繁说”。刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。

儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的,矛盾的双方虽有一方为主导,但他强调两面,而不偏执一端。文中提出“擘肌分理,唯务折衷”,在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中,无不遵守这一准则,体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美,表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于“风骨”的论述集中地体现了这一点,对后世发生了重要影响。

以儒道思想为核心,《文心雕龙》中虽然也有某些思想的影响,但构成它的文学思想纲领及核心的,则是儒家道家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性,却认为在客观现实世界之外,有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的、最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章,研神理而设教”(《原道》),正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易观彖》:“圣人以神道设教,而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王,视作理所当然的最高权威。根据这一见解,《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子、特别是扬雄以来的“原道”“宗经”“徵圣”的观点,并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面,成为他立论的根本依据,给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如,他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述,却对正在形成的小说不屑一提。

但是,《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时,却抛弃了经学家的抽象说教,表现了朴素的唯物主义的文学观;而且,对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题,提出了精湛透辟的见解,富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。

《文心雕龙》的文学史观,认为文学的发展变化,终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移,质文代变……歌谣文理,与世推移”、“文变染乎世情,兴废系乎时序”(《时序》),把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时,刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中,他根据扬雄关于“因”“革”的见解所提出的“通变”,即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”,“趋时必果,乘机无怯”。只有不断的创新,即《文心雕龙》所说的“变”,文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)“异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功”(《物色》)。但它又强调任何“变”或创新都离不开“通”,即继承。所谓“通”,是指文学的常规:“名理有常,体必资于故实。”文学创作只有通晓各种“故实”,才会“通则不乏”(《通变》),“洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞。昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造,都是离不开“通”,即继承的。不然,“虽获巧意,危败亦多。”因此,只有将“通”与“变”,“因”与“革”很好地结合和统一起来,文学创作才有可能“骋无穷之路,饮不竭之源”(《通变》),获得长足的健康的发展。

《文心雕龙》关于批评的论述,颇多见解精到,其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息,但不少论述都是较精辟的。例如关于批评态度问题,刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”“难以求备”(《程器》);而且,由于文学创作从内容到形式都是丰富而多样的,因此批评家就不应“各执一隅之解,欲拟万端之变”,否则就会出现“所谓‘东向而望,不见西墙’”的现象。又如对于批评家,他特别强调广博识见的重要性:“圆照之象,务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋……能观千剑则晓剑”(《全后汉文》卷十五《赋道》),提出了一个在后世非常出名的论断:“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见,只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长,相轻所短”(曹丕《典论论文》),“人人自谓握灵蛇之珠,家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义,而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说,刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的,例如他对杰出作家陶渊明,竟一语未及。

对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期,文论已简括涉及这一问题,如《诗大序》的“情动于中而形于言”等可为代表论点。魏晋时,曹丕开始接触了作家的禀性气质问题,陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等,作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”“草木贲华”等现象之美,是一种客观存在,所谓“夫岂外饰,盖自然耳”(《原道》)。同时,又十分强调创作主体即作家先天的禀性、气质、才能(《体性》《才略》等篇)及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。

特别值得注意的是,《文心雕龙》还论述了在创作中,主观的“情”和客观的“景”,是互相影响、互相转化的,即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)“情以物迁,辞以情发”(《物色》)“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《神思》),认为作家观察外物,只有带著深挚的情感,并使外物染上强烈的感情色彩,艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对于物与我、情与景关系的论述,对唐代及唐以后有关这个问题的探讨,有著重要影响。

《文心雕龙》十分强调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤,而吟咏情性”,主张“为情而造文”;反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》),结构是“按部整伍,以待情会”(《总术》),剪裁要求“设情以位体”(《》),甚至作品的体裁、风格,也无不由强烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻,符合文学的特点和规律的。

《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中,刘勰继承曹丕关于风格的意见,作了进一步的发挥,认为形成作家风格的原因,有先天的才情、气质的不同“情性所铄”;也有后天的学养和习染的殊异“陶染所凝”。并且将各种不同的文章,分为四组八体,每一组各有正反两体“雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛;壮与轻乖”;但它们又互相联系“八体虽殊,会通合数,得其环中,则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化,就会形成自己独特的风格。刘勰关于风格的研究,对后来的《诗式》《二十四诗品》等,都曾发生直接的影响。

在风格论的基础上,刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词,正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较强的思想艺术感染力,即《诗大序》中的“风以动之”的“风”;“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论,既是针对南朝浮靡的文风而发,也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说,对唐代诗歌的发展,曾经发生过重大的影响。

《文心雕龙》关于艺术想象的理论,也有精辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解,作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上,心存魏阙之下”这一成语,论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步,认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的,它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻,说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解,是符合实际的。同时,它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”,是六朝时期的常用语汇,意即思维的特点是不疾而速的;语出《易?系辞上》:“唯神也,故不疾而速,不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中,始终离不开具体、感性的物象,两者始终是有机结合在一起的,这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还强调指出,唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态,用志不分,不受外界的纷扰时,才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家,荀子曾有进一步的发展,而刘勰将它创造性地运用于文艺创作理论。

《文心雕龙》在论述艺术想象时,还提出了“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照”等见解,强调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识,这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后,对于艺术想象及形像思维的论述,对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”(《唐音癸签》卷二),苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》),黄宗羲所说的“古之人情与物相游,而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点,都是漤觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙神思》篇中还对“辞令”“志气”和语言的关系作了很好的阐发。

关于文学创作,《文心雕龙》论述到的问题还有:文学的夸张、结构、剪裁、用事、修辞、含蓄和声律等。在这些问题的论述中,同样不乏精辟的创见,例如在《夸饰》中,《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张,以使作者表现的事物更为突出,但他又主张夸而有节,反对夸张失实。

关于各种文章体裁、源流的阐述,也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕、陆机相继对文章体制的同异提出了意见后,晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》,都对这一问题进行了进一步的探讨,但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第 5篇《辨骚》起,到第25篇《书记》止,就成为中国现存的南朝时代关于文章体制和源流的唯一重要的著作,也是关于这一问题的重要的历史文献。其中不乏细致,中肯以至精辟的见解。例如在《明诗》篇中,它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述,就是如此。

《文心雕龙》是一部“体大思精”“深得文理”的文章写作理论巨著。全书分五十篇,内容丰富,见解卓越,皆“言为文之用心”,全面而系统地论述了写作上的各种问题。尤为难得的是对应用写作也多有论评。粗略统计,全书论及的文体计有59种,而其中属于应用文范畴的文体竟达44种,占文体总数的四分之三。(《应用写作》杂志1996年第4期,《<文心雕龙>的应用写作论》)。范文澜说得好 :"系统地全面地深入地讨论文学,《文心雕龙》实是唯一的一部大著作。"

文学史的观念

《文心雕龙》作者刘勰认为,文学的发展变化,终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说:“文变染乎世情,兴废系乎时序”,并在《时序》《通变》《才略》诸篇里,从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因,品评作家作品。比如他说建安文学“梗概而多气”的风貌,是由于“世积乱离,风衰俗怨”而形成;东晋玄言诗泛滥,是由于当时“贵玄”的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此,他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发,反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的。

内容与形式

分析论述了文学创作内容和表现形式的关系,主张文质并重。在《风骨》篇里,他主张“风情骨峻”;在《情采》篇里,他强调情文并茂。但在二者之间,他更强调“风”“情”的重要,他主张“为情而造文”,反对「为文而造情」,坚决反对片面追求形式的倾向。

总结经验教训

从创作的各个环节上总结了经验,提出了应该避免的失败教训。他指出,在创作上,作家“神与物游”的重要,强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出,不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时“近附而远疏”“驰骛新作”的风气,他提出了继承文学传统的必要,论述了文学创作中“新”“故”的关系。此外,他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用,也提出了许多精辟的见解。

建立方法论

在《知音》篇里,他批评了“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”“各执一隅之解”的不良风尚,要求批评家“无私于轻重,不偏于憎爱”。与此同时,他还提出了“六观”的批评方法:一观位体,看其内容与风格是否一致;二观置辞,看其文辞在表达情理上是否确切;三观通变,看其有否继承与变化;四观奇正,看其布局是否严谨妥当;五观事义,看其用典是否贴切;六观宫商,看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。

历史局限性

《文心雕龙》虽然有不可避免的历史局限性,特别是“宗经”“徵圣”等儒家思想对于他的文学理论有不少消极影响;但是,这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”“笼罩群言”、富有卓识的专著,是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产,受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

版本和注释

在中国,对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷(藏北京图书馆)。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本,并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本,今人范文澜《文心雕龙注》、詹先生的《文心雕龙义证》、杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。

原文及翻译

《情采》 节选

昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕,而泛咏皋壤。心缠几务,而虚述人外真宰弗存,翩其反矣。夫桃李不言而成蹊,有实存也;男子树兰而不芳,无其情也。夫以草木之微,依情待实;况乎文章,述志为本。言与志反,文岂足征?是以联辞结采,将欲明经,采滥辞诡,则心理愈翳。固知翠纶桂饵,反所以失鱼。“言隐荣华”,殆谓此也。是以“衣锦衣”,恶文太章;贲象穷白,贵乎反本。夫能设模以位理,拟地以置心,心定而后结音,理正而后,使文不灭质,博不溺心,正采耀乎朱蓝,间色屏于红紫,乃可谓雕琢其章,彬彬君子矣。赞曰:言以文远,诚哉斯验。心术既形,英华乃赡。吴锦好渝,舜英徒艳。繁采寡情,味之必厌。

翻译

从前《诗经》的作者写的诗歌,是为了抒发感情而创作作品;后来的辞赋家写作辞赋,是为了创作而故意造作感情。凭什么知道他们是这样的呢?因为《诗经》的产生,是由于诗人心中蓄积了愤懑不平之气,因而吟唱出来,用以讽劝那些在上位的人,这就是为了抒发感情才创作文艺作品。后代辞赋家之流,胸中本来就没有感情郁结,却随意施展夸张文饰的手法,借此沽名钓誉,这就是为了创作才造作感情。所以为了抒发感情而写的作品,语言简练而真实;为作文而造作感情的作品,文辞繁杂且空泛失真。可是后来的作者却采用浮泛的语言,忽视真情实感,抛弃了古代《诗经》的传统,效法近世辞赋的弊病,因此表现真实感情的作品日渐稀少,片面追求词藻华丽的篇章却越来越多。所以有人热衷于高官厚禄,却空泛地吟咏田园的隐居生活;心里老是牵挂着繁忙庸俗的政务,却空洞地描述尘吐之外的情趣。真情实感没有一点,写的跟想的恰好相反。桃李从不自夸,人们自然会在树下踩出一条条小路,那是由于枝头有果实存在。相传男子种出的兰花不能发出幽香,那是由于他们没有细腻的感情。像草木那样微小的事物,尚且要依赖感情依靠果实,何况文章,以抒情述志为本。写的作品与自己的心志完全相反,这样的作品难道值得效法?

文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。唯人参之,性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球。故形立则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文欤!

文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所锺,是谓三才。为五行之秀,人实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。

傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球:故形立则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有采,有心之器,其无文欤?

人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。庖牺画其始,仲尼翼其终。而 《乾》《坤》两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉!若乃《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之,亦神理而已。

鸟迹代绳,文字始炳。炎遗事,纪在《三坟》,而年世渺邈,声采靡追。唐虞文章则焕乎始盛。元首载歌,既发吟咏之志;益稷陈谟,亦垂敷奏之风。夏后氏兴,业峻鸿绩九序惟歌,勋德弥缛。

逮及商周,文胜其质, 《雅》《颂》所被,英华日新。文王患忧,繇辞炳曜,符采复隐,精义坚深。重以公旦多材,振其徽烈,诗缉颂,斧藻群言。至夫子继圣,独秀前哲。熔钧六经,必金声玉振。雕琢情性,组织辞令,木铎起而千里应,席珍流而万世响,写天地之辉光,晓生民之耳目矣。

爰自风姓,暨于孔氏,玄圣创典,素王述训,莫不原道心以敷章,研神理而设教。取象乎《河》《洛》,问数乎蓍龟,观天文以极变,察人文以成化。然后能经纬区宇,弥纶彝宪,发辉事业,彪炳辞义。故知道沿圣以垂文,圣因文而明道,旁通而无滞,日用而不匮《易》曰:“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。

赞曰:道心惟微,神理设教。光采玄圣,炳耀仁孝。龙图献体,龟书呈貌。天文斯观,民胥以效。

【大意】

这是《文心雕龙》的第一篇,是全书的理论基础。首先,作者指出文章与天地同时产生,是自然而然形成的,并从天地万物都有文采的角度,论证作文也要讲文采,提出文质并重的主张。接着,又叙述文章的发展历史,认为圣人是为了阐明“道”而创制文籍的,因而写出了文质并重的典范作品。

最后,作者总结了“道”、圣人、文章三者的关系:“道”是圣人要阐明的对象,文章是圣人用来阐明“道”的工具,圣人是沟通“道”与文章的桥梁。文中“道”的含义与实质,历来颇有争议,迄今尚无定论。

夫作者曰圣,述者曰明。陶铸性情,功在上哲。夫子文章,可得而闻, 则圣人之情,见乎文辞矣。

先王圣化,布在方册;夫子风采,溢于格言。是以远称唐世,则焕乎为 盛;近褒周代,则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈,以文辞为功; 宋置折俎,以多文举礼。此事迹贵文之征也。褒美子产,则云“言以足志,文以足言”;泛论君子,则云“情欲信,辞俗巧”。此修身贵文之征也。然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。

夫鉴周日月,妙极机神;文成规矩,思合符契。或简言以达旨,或博文以该情;或明理以立体,或隐义以藏用。故《春秋》一字以褒贬,丧服举轻以包重,此简言以达旨也。《诗》联章以积句,《儒行》缛说以繁辞,此博文以该情也。书契断决以象,文章昭晰以象离,此明理以立体也。四象精义以曲隐五例微辞以婉晦,此隐义以藏用也。故知繁略殊形,隐显异术,抑引随时,变通会适,征之周孔,则文有师矣。

是以子政论文,必征于圣;稚圭劝学,必宗于经。《易》称“辨物正言,断辞则备”,《书》云“辞尚体要,弗惟好异”。故知正言所以立辩,体要所以成辞,辞成无好异之尤,辩立有断辞之义。虽精义曲隐,无伤其正言;微辞婉晦,不害其体要。体要与微辞偕通,正言共精义并用,圣人之文章,亦可见也。颜阖以为仲尼饰羽而画,徒事华辞。虽欲訾圣,弗可得已。然而圣文之雅丽,固衔华而佩实者也。天道难闻,犹或钻仰;文章可见,胡宁勿思。若征圣立言,则文其庶矣。

赞曰:妙极生知,睿哲惟宰。精理为文,秀气成采。鉴悬日月,辞富山海。百龄影徂,千载心在。

大意

征圣就是征验于圣人,即向圣人学习。作者认为,圣人在品德、文章两方面都是后人学习的榜样。“志足而言文,情信而辞巧”是圣人文章的特点,应奉为写作的金科玉律。从圣人的著作看,写文章有繁、简、显、隐等四种手法,其适用场合和文学效果各不一样。要灵活掌握这四种手法,就得学习周公、孔子的文章。向圣人学习,主要要做到两条:一是明辨事物,做出正确的判断;二是文辞以体实为要,不可专好诡异。总之,是要做到内容与形式的完美统一。

三极彝训,其书言经。经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。

皇世《三坟》,帝代《五黄》,重以《八索》,申以《九丘》,岁历绵暖,条流纷糅。自夫子删述,而大宝咸耀。于是《易》张“十翼”,《书》标“七观”,《诗》列“四始”,《礼》正“五经”,《春秋》“五例”。

义既极乎性情,辞亦匠于文理,故能开学养正,照明有融。然而道心惟微,圣谟卓绝,墙宇重峻,而吐纳自深。譬万钧之洪钟,无铮铮之细响矣。

夫《易》惟谈天,入神致用。故《系》称旨远辞文,言中事隐韦编三绝,固哲人之骊渊也。《书》实记言,而训诂茫昧;通乎《尔雅》,则文意晓然。故子夏叹《书》,昭昭若日月之明,离离如星辰之行,言昭灼也。《诗》主言志,诂训同《书》,风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。

《礼》以立体,据事范,章条纤曲,执而后显,采掇生言,莫非宝也。《春秋》辨理,一字见义,五石六,以详略成文;雉门两观,以先后显旨。其婉章志晦,谅以邃矣。《尚书》则览文如诡,而寻理即畅;《春秋》则观辞立晓,而访义方隐。此圣人之殊致,表里之异体者也。

至根柢深,枝叶峻茂,辞约而旨丰,事近而喻远。是以往者虽旧,余味日新,后进追取而非晚,前修文用而未先,可谓太山遍雨,河润千里者也。

故论、说、辞、序,则《易》统其首;诏、策、章、奏,则《书》发其源;赋、颂、歌、赞,则《诗》立其本;铭、诔、箴、祝,则《礼》总其端;纪、传、铭、檄,则《春秋》为根;并穷高以树表,极远以启疆,所以百家腾跃,终入环内者也。若禀经以制式,酌雅以富言,是仰山而铸铜,煮海而为盐也。

故文能宗经,体有六义;一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。扬子比雕玉以作器,谓五经之含文也。

夫文以行立,行以文传。四教所先,符采相济。励德树声,莫不师圣;而建言修辞,鲜克宗经。是以楚艳汉侈,流弊不还,正末归本,不其懿欤! 赞曰:三极彝道,训深稽古。致化归一,分教斯五。性灵熔匠,文章奥 府。渊哉铄乎,群言之祖。

大意

宗经就是宗法经书,即写文章以圣人的经书为准绳。刘勰认为,经书是圣人之“道”的文字表现,也是文章的典范,在文学创作中具有重大的意义和作用。五经各有分工,其体制和表现手法也各有特点,实际上代表了五种不同的写作方法。这些写作方法分别适用于不同的内容和场合,形成了不同的文体,所以经书又是后世各种文体的渊源和学习的榜样。宗法经书,对写作有六种好处,即能使文章做到情深、风清、事信、义直、体约、文丽(即“六义”)。

神道阐幽,天命微显,马龙出而大《易》兴,神龟见而《洪范》耀。故《系辞》称:“河出图,洛出书,圣人则之。”斯之谓也。但世文隐, 好生矫诞,真虽存矣,伪亦凭焉。

夫六经彪炳,而纬候稠叠;《孝》《论》昭晰,而钩谶葳蕤。按经验纬,其伪有四。盖纬之成经,其犹织综;丝麻不杂,布帛乃成。今经正纬奇,倍摘千里,其伪一矣。经显,圣训也;纬隐,神教也。圣训谊广,神教宜约。

而今纬多于经,神理更繁,其伪二矣。有命自天,乃称符谶,而八十一篇皆托于孔子,则是尧造《绿图》,昌制《丹书》,其伪三矣。商周以前,图频见;春秋之末,群经方备。先纬后经,体乖织综,其伪四矣。伪既倍摘,则义异自明,经足训矣,纬何豫焉?

原夫图之见,乃昊天休命,事以瑞圣,义非配经。故河不出图,夫子有叹,如或可造,无劳喟然。昔康王《河图》,陈于东序,故知前世符命,历代宝传。仲尼所撰,序录而已。于是伎数之士,附以诡术,或说阴阳,或序灾异,若鸟鸣似语,虫叶成字,篇条滋蔓,必假孔氏。通儒讨核,谓起哀平。东序秘宝,朱紫乱矣。

至于光武之世,笃信斯术。风化所靡,学者比肩,沛献集纬以通经,曹褒撰谶以定礼,乖道谬典,亦已甚矣。是以桓谭疾其虚伪,尹敏戏其深瑕,张衡发其僻谬,荀悦明其诡诞。四贤博练,论之精矣。

若乃羲、农、轩、之源,山渎钟律之要,白鱼赤乌之符,黄金紫玉之瑞,事丰奇伟,辞富膏腴,无益经典而有助文章。是以后来辞人,采摭英华。

平子恐其迷学,奏令禁绝;仲豫惜其杂真,未许煨燔。前代配经,故详论焉。

赞曰:荣河温洛,是孕图纬。神宝藏用,理隐文贵。世历二汉,朱紫腾沸。芟夷谲诡,糅其雕蔚

大意

本篇论述如何对待纬书的问题,分为四部分。一、纬书有真伪之别:经书所载的图纬之说是真的,是圣人的遗说;号称配经、解经的纬书是假的,是后人伪造的。二、以经书为依据,可以发现纬书有四种作伪的痕迹。三、纬书决非孔子所作,桓谭等前贤的驳论是有根据的。四、纬书虽然无益于解经,却有助于作文,其题材和词藻能丰富作家的想象力,增加文章的文采。

自《风》《雅》寝声,莫或抽绪,奇文郁起,其《离骚》哉!固已轩翥诗人之后,奋飞辞家之前。岂去圣之未远,而楚人之多才乎!

昔汉武爱《骚》,而淮南作传,以为“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者可谓兼之,蝉蜕秽浊之中,浮游尘埃之外,然涅而不缁,虽与日月争光可也”。班固以为露才扬己忿怼沉江;羿浇二姚,与左氏不合;昆仑悬圃,非经义所载;然其文辞丽雅,为词赋之宗,虽非明哲,可谓妙才。王逸以为诗人提耳,屈原婉顺,《离骚》之文,依经立义;驷虬乘翳,则时乘六龙;昆仑流沙,则禹贡敷土;名儒辞赋,莫不拟其仪表,所谓金相玉质,百世无匹者也。

及汉宣嗟叹,以为皆合经术;扬雄讽味,亦言体同诗雅。四家举以方经,而孟坚谓不合传,褒贬任声,抑扬过实,可谓鉴而弗精,玩而未核者也。

将核其论,必征言焉。故其陈尧舜之耿介,称汤武之祗敬,典诰之体也;讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云霓以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠怨之辞也。观兹四事,同于《风》《雅》者也。

至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃鸩鸟媒女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿 日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥

自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢,荒淫之意也。摘此四事,异乎经典者也。故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此。固知 《楚辞》者,体慢于三代,而风雅于战国,乃雅颂之博徒,而词赋之英杰也。

观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取熔经意,亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》,朗丽以哀志;《九歌》《九辩》,绮靡以伤情;《远游》《天问》,瑰诡而惠巧;《招魂》《招隐》,耀艳而深华;《卜居》标放言之致,《渔父》寄独往之才。故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。

自《九怀》以下,遽蹑其迹;而屈宋逸步,莫之能追。故其叙情怨,则郁伊而易感;述离居,则怆怏而难怀;论山水,则循声而得貌;言节候,则披文而见时。是以枚、贾追风以入丽,马、扬沿波而得奇。其衣被词人,非一代也。

故才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。若能凭轼以倚雅颂,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其真,玩华而不坠其实;则顾盼可以驱辞力,咳唾可以穷文致,亦不复乞灵于长卿,假宠于子渊矣。

赞曰:不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。山川无极,情理实劳。金相玉式,艳溢锱毫

大意

本篇分五部分。一、《楚辞》是继《诗经》之后兴起的一种新文体。二、前人对《楚辞》的评价,或扬之过高,或贬之过低,都是因鉴赏不精和标准不一所致。三、《楚辞》与《诗经》有相同之处,也有相异之点。所以,从宗经的角度看,《楚辞》不够纯正;从文学的观点看,《楚辞》则是辞赋中的杰作。四、屈原、宋玉的作品在文学史上产生了深远的影响。五、后人写作时应以经书的雅正为标准,吸取《楚辞》的艺术成就,做到奇正、华实相结合。

大舜云:“诗言志,歌永言。”圣谟所析,义已明矣。是以在心为志,发言为诗,舒文载实,其在兹乎?诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归无邪。持之为训,有符焉尔。

人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。昔葛天氏乐辞云:“《玄鸟》在曲。”黄帝《云门》,理不空绮。至尧有《大唐》之歌,舜造《南风》之诗。观其二文,辞达而已。

及大禹成功,九序惟歌;太康败德,五子咸怨。顺美匡恶,其来久矣。自商暨周,《雅》《颂》圆备四始彪炳,六义环深。子夏监绚素之章,子贡悟琢磨之句。故商、赐二子,可与言诗

自王泽殄竭,风人辍采,《春秋》观志,讽诵旧章,酬酢以为宾荣,吐纳而成身文。逮楚国讽怨,则《离骚》为刺。秦皇灭典,亦造仙诗。汉初四言,韦孟首唱。匡谏之义,继轨周人。孝武爱文,《柏梁》列韵。严、马之徒,属辞无方。至成帝品录,三百余篇,朝章国采,亦云周备;而辞人遗翰,莫见五言,所以李陵、班婕妤见疑于后代也。

按《召南行露》,始肇半章,孺子沧浪,亦有全曲。《暇豫》优歌,远见春秋;《邪径》童谣,近在成世阅时取证,则五言久矣。又古诗佳丽,或称枚叔,其《孤竹》一篇,则傅毅之辞。比采而推,两汉之作乎?观其结体散文,直而不野;婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也。至于张衡《怨篇》,清典可味;《仙诗》《缓歌》,雅有新声。

暨建安之初,五言腾踊:文帝、陈思,纵辔以骋节;王、徐、应、刘,望路而争驱。并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴,慷慨以任气,磊落以使才;造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,惟取昭晰之能:此其所同也。

乃正始明道,诗杂仙心何晏之徒率多浮浅。唯嵇志清峻,阮旨遥深,故能标焉。若乃应璩《百一》,独立不惧,辞谲义贞,亦魏之遗直也。

晋世群才,稍入轻绮。张、潘、左、陆,比肩诗衢,采缛于正始,力柔于建安;或文以为妙,或流靡以自妍。此其大略也。

江左篇制,溺乎玄风,嗤笑徇务之志,崇盛亡机之谈。袁、孙以下,虽各有雕采,而辞趣一揆,莫与争雄,所以景纯《仙篇》,挺拔而为俊矣。

宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。此近世之所竞也。

铺观列代,而情变之数可监;撮举同异,而纳领之要可明矣。若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗。华实异用,惟才所安。故平子得其雅,叔夜含其润,茂先凝其清,景阳振其丽。兼善则子建、仲宣,偏美则太冲、公干。然诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能通圆。若妙识所难,其易也将至;忽之为易,其难也方来。至于三六杂言,则出自篇什;离合之发,则明于图谶;回文所兴,则道原为始;联句共韵,则柏梁余制。巨细或殊,情理同致,总归诗囿,故不繁云。

赞曰:民生而志,咏歌所含。兴发皇世,风流《二南》。神理共契,政序相参。英华弥缛,万代永耽。

大意

这是《文心雕龙》文体论的第一篇。诗是一种重要的文学体裁,在中国文学中具有特殊的地位,因此刘勰将它列为文体论之首。篇中对诗的定义、作用、发展历史、写作要求等问题,都做了简要的论述。作者通过品评历代诗人及其作品、分析各种诗体的特点,提出了自己的诗歌创作主张。即诗歌创作要注意思想的雅正及顺美匡恶的讽谏作用;作品要质朴、深峻,避免浮浅、纤巧;诗人要本着各自的情性和才能创作,建立起自己的风格。

乐府者,声依永,律和声也。钧天九奏,既其上帝;葛天八阕,爰乃皇时。自《咸》《英》以降,亦无得而论矣。至于涂山歌候人,始为南音谣乎飞燕,始为北声;夏甲叹于东阳,东音以发;殷整思于西河,西音以兴。音声推移,亦不一概矣。

匹夫庶妇,讴吟土风,诗官采言,乐盲被律,志感丝篁,气变金石,是以师旷觇风于盛衰,季札鉴微于兴废,精之至也。

夫乐本心术,故响浃肌髓。先王慎焉,务塞淫滥。敷训胄子,必歌九德,故能情感七始,化动八风。自雅声浸微,溺音腾沸。秦燔《乐经》,汉初绍复,制氏纪其铿锵,叔孙定其容与。于是《武德》兴乎高祖,《四时》广于孝文。虽摹《韶》《夏》,而颇袭秦旧,中和之响,阒其不还。

暨武帝崇礼,始立乐府,总赵代之音,撮齐楚之气,延年以曼声协律,朱、马以《骚》体制歌。《桂华》杂曲,丽而不经;《赤雁》群篇,靡而非典;河间荐雅而罕御,故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂,诗效《鹿鸣》,迩及元成,稍广淫乐。正音乖俗,其难也如此!暨后郊庙,惟杂雅章,辞虽典文,而律非夔旷。

至于魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平。观其《北上》众引,《秋风》列篇,或述酣宴,或伤羁戍,志不出于淫荡,辞不离于哀思。虽三调之正声,实韶夏之郑曲也。

逮于晋世,则傅玄晓音,创定雅歌,以咏祖宗。张华新篇,亦充庭万。然杜夔调律,音奏舒雅,荀勖改悬,声节哀急,故阮咸讥其离声。后人验其铜尺,和乐精妙,固表里而相资矣。

故知诗为乐心,声为乐体。乐体在声,瞽师务调其器;乐心在诗,君子宜正其文。好乐无荒,晋风所以称远;伊其相谑,郑国所以云亡。故知季札观辞,不直听声而已。

若夫艳歌婉娈,急志绝,淫辞在曲,正响焉生?然俗听飞驰,职竞新异,雅咏温恭,必欠伸鱼睨;奇辞切至,则拊髀雀跃。诗声俱郑,自此阶矣。

凡乐辞曰诗,诗声曰歌。声来被辞,辞繁难节。故陈思称:李延年闲于增损古辞,多者则宜减之,明贵约也。观高祖之咏《大风》,孝武之叹“来迟”,歌童被声,莫敢不协。子建、士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。至于斩伎鼓吹,汉世铙挽,虽戎丧殊事,而并总入乐府。缪袭所致,亦有可算焉。昔子政品文,诗与歌别,故略具乐篇,以标区界。

赞曰:八音文,树辞为体。讴吟野,金石云陛。韶响难追,郑声易启。岂唯观乐,于焉识礼。

大意

乐府本是汉代设立的一种音乐机构,其任务是搜集各地的民歌,配上音乐,以备皇家祭祀或宴会之用。后来,乐府中所藏的配乐歌辞也称做“乐府”,乐府遂演变成了一种诗歌体裁。本篇即讨论这种文体的一些问题,主要集中在三个方面:一、诗歌、音乐的特征和作用;二、诗歌、音乐的起源和发展;三、诗歌和音乐的关系。其主旨是提倡雅正,反对靡靡之音

诗有六义,其二曰赋。赋者,铺也,铺采文,体物写志也。昔邵公称:“公卿献诗、师箴赋。”传云:“登高能赋,可为大夫。”诗序则同义,传说则异体。总其归途,实相枝干。刘向云明不歌而颂,班固称古诗之流也。

至如郑庄之赋《大隧》,士之赋《狐裘》,结言?韵,词自己作。虽合赋体,明而未融。及灵均唱《骚》,始广声貌。然赋也者,受命于诗人,拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》,宋玉《风》《钓》,爰锡名号,与诗画境,六义附庸,蔚成大国。遂客主首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也。

秦世不文,颇有杂赋。汉初词人,顺流而作,陆贾扣其端,贾谊振其绪,枚、马同其风,王、扬骋其势,皋、朔已下,品物毕图。繁积于宣时,校阅于成世进御之赋,千有余首,讨其源流,信兴楚而盛汉矣。

夫京殿苑猎,述行序志,并体国经野,义尚光大。既履端于倡序,亦归余于总乱。序以建言,首引情本;乱以理篇,迭致文契。按《那》之卒章,闵马称“乱”,故知殷人辑颂,楚人理赋,斯并鸿裁寰域雅文之枢辖也。

至于草区禽族,庶品杂类,则触兴致情,因变取会;拟诸形容,则言务纤密;象其物宜,则理贵侧附。斯又小制之区畛,奇巧之机要也。

观夫荀结隐语,事数自环;宋发巧谈,实始淫丽;枚乘《菟园》,举要以会新;相如《上林》,繁类以成艳;贾谊《鸟》,致辨于情理;子渊《洞箫》,穷变于声貌;孟坚 《两都》,明绚雅赡张衡《二京》,迅发以宏富;子云《甘泉》,构深玮之风;延寿《灵光》,含飞动之势。凡此十家,并辞赋之英杰也。及仲宣靡密,发端必遒;伟长博通,时逢壮采;太冲、安仁策勋于鸿规,士衡、子安底绩于流制;景纯绮巧,缛理有余;彦伯梗概,情韵不匮;亦魏晋之赋首也。

原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽。丽辞雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也。然逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,愈惑体要,遂使繁华损枝,膏腴害骨,无贵风轨,莫益劝戒。此扬子之所以追悔于雕虫贻诮于雾者也。

赞曰:赋自《诗》出,分歧异派。写物图貌,蔚似雕画。滞必扬,言庸无隘。风归丽则,辞剪荑稗。

大意

诠赋,就是解说赋这种文体。一、赋源于“诗六义”之赋,其特点是铺陈文采,体察物象,抒写情志。二、赋渊源于《诗经》,扩充于《楚辞》,到荀子、宋玉时独立成一种文体,以后不断发展,出现了大赋、小赋等类。三、从荀子以来的18位作家,才情有异,风格各具,是辞赋作家中的英杰。四、写赋的要求主要有两条:一是内容必须鲜明雅正,二是文辞必须精巧华丽。

是以诗人感物,联类不穷1;流连万象之际2,沈吟视听之区3。写气图貌4,既随物以宛转5;属采附声6,亦与心而徘徊7。故“灼灼”状桃花之鲜8,“依依”尽杨柳之貌9,“杲杲”为出日之容10,“”拟雨雪之状11,“喈喈”逐黄鸟之声12,“”学草虫之韵13。“皎日”“星”14,一言穷理15;“参差”“沃若”16,两字穷形17:并以少总多18,情貌无遗矣19。虽复思经千载,将何易夺20,及《离骚》代兴21,触类而长22。物貌难尽,故重沓舒状23;于是嵯峨之类聚24,葳蕤之群积矣25。及长卿之徒26,诡势瑰声27,模山范水28,字必鱼贯29;所谓诗人丽则而约言30,辞人丽淫而繁句也31。至如《雅》咏棠华32,“或黄或白”33;《骚》述秋兰34,“绿叶”“紫茎”35。凡表五色36,贵在时见37;若青黄屡出,则繁而不珍。

〔译文〕

所以,当诗人受到客观事物的感染时,他可以联想到各种各样类似的事物;他依恋徘徊于宇宙万物之间,而对他所见所闻进行深思默想。描写景物的神貌,既是随着景物而变化;辞采音节的安排,又必须结合自己的思想情感来细心琢磨。因此,《诗经》里边用“灼灼”二字来形容桃花颜色的鲜美,用“依依”二字来表现杨柳枝条的轻柔,用“杲杲”二字来描绘太阳出来时的光明,用“”二字来说明大雪纷飞的形状,用“喈喈”二字来形容黄鸟的鸣声,用“”二字来表现虫鸣的声音。还有用“皎”字来描绘太阳的明亮,用“”字来说明星星的微小,这都是用一个字就道尽物理;有的用“参差”来形容荇菜的长短不齐,用“沃若”来表现桑叶的鲜美茂盛,这都是用两个字就完全描绘出事物的形貌。这类例子都是以少量的文字,表达出丰富的内容,并把事物的神情形貌,纤毫无遗地表现出来了。即使再反复考虑它千百年,能有更恰当的字来替换么?及至《楚辞》继《诗经》而起,所写事物触类旁通而有所发展。物体的形貌是多种多样的,不易完全描绘,因而词汇便复杂繁富起来;如描摹山川险峻的“嵯峨”和草木茂盛的“葳蕤”等,便大量出现。后来司马相如等人,于文章的气势力求奇特,于文章的音节力求动听,往往要用一系列的形容词藻,来描写山水景物。这就真如扬雄说的:《诗经》作者写的东西虽华丽,但恰如其分,而且文字也比较简约;辞赋家写的东西,就过于华丽,辞句也过于繁多。至于像《诗经小雅裳裳者华》中说到盛开的花朵:“有黄色的,有白色的。”《楚辞九歌少司命》中说到秋天的兰花:“绿色的叶子,紫色的茎。”可见凡是描绘各种色彩的字,适当应用,方觉可贵;如果青的、黄的层见迭出,那就过于繁杂,不足为奇了。

注释

1.联:联系,联想。类:相近、相似的。

2.流连:徘徊不忍离去。万象:各种自然现象。

3.沈吟:低声吟味,即研究思考的意思。

4.气:指事物的精神。图貌:描绘状貌。《诠赋》篇曾说:“写物图貌,蔚似雕画。”

5.宛转:曲折随顺,指在写作中根据事物的状貌来构思。“随物以宛转”,即《神思》篇所说“神与物游”“与风云而并驱”之意。

6.属:连缀。声:指文章的音节。

7.徘徊:来回走动,这里指外物与内心密切联系的构思活动。

8.灼灼(zhuó):花盛开的样子。《诗经周南桃夭》中用来形容桃花:“桃之夭夭,灼灼其华。”毛传:“夭夭,其少壮也;灼灼,华之盛也。”

9.依依:枝条轻柔的样子。《诗经小雅采薇》用来形容杨柳:“昔我往矣,杨柳依依。”尽:完全,即完全描绘出。

10.杲杲(gǎo):光明的样子,《诗经卫风伯兮》用来形容太阳:“其雨其雨,杲杲出日。”

11.(biāo):雪多的样子。《诗经小雅角弓》用来形容下雪:“雨雪。”拟:模仿。

12.喈喈(jiē):众鸟和鸣的声音。《诗经周南葛覃(tán)》用来形容黄鸟的声音:“黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。”逐:追,指追模,表现。

13.(yāo):虫叫的声音。《诗经召南草虫》用来形容草虫的声音:“草虫。”韵:指虫鸣声。

14.皎(jiǎo):《诗经王风大车》用来形容太阳:“谓予不信有如日。”:即皎,洁白明亮。(huì):微小,《诗经召南小星》用来形容星辰:“彼小星,三五在东。”

15.一言:一字。

16.参差(cēncī):不齐,《诗经周南关睢(jū居)》用来形容荇(xìng)菜:“参差荇菜,左右流(求)之。”荇菜:即水葵沃若:美盛的样子。《诗经卫风氓(méng)》用来形容桑叶:“桑之未落,其叶沃若。”

17.穷:尽,指完全表现出来。

18.总:综合。

19.情貌:神情状貌。无遗:指完全表达出来。

20.易:更改。夺:除去。

21.《离骚》:屈原的杰作,这里借以代指《楚辞》。

22.长:指事物的引申、发展。

23.重沓(chóngtà):多的意思。舒:伸展,即描写。

24.嵯峨(cuōē):山峰高险的样子。汉赋中用这类辞藻很多,如司马相如《上林赋》“山气兮石嵯峨”,王延寿《鲁灵光殿赋》“嵯峨嵬”等。

25.葳蕤(wēiruí):草木叶垂的样子。司马相如《子虚赋》“错翡翠之威蕤”(《汉书》作“葳蕤”),张衡《东京赋》“羽盖威蕤”。

26.长卿:西汉作家司马相如的字。

27.诡(guǐ):不平常。势:文章的气势。瑰(guī):奇特。

28.模、范:都指依照物象描绘。

29.鱼贯:所用词藻如鱼之成行,指罗列堆砌的毛病。

30.诗人:指《诗经》的作者,也泛指一般走正确道路的作家,与下文“辞人”相反。则:合于规则而不过分。约:简练。

31.辞人:辞赋家。淫:过分。扬雄《法言吾子》中说:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”

32.《雅》:指《诗经小雅》。棠华:即“裳华”,指《小雅》中的《裳裳者华》。

33.或黄或白:《小雅裳裳者华》:“裳裳者华,或黄或白。”

34.《骚》:这里泛指《楚辞》。

35.绿叶、紫茎:《九歌少司命》:“秋兰兮青青,绿叶兮紫茎。”

36.(chī):发布,引申为描写。

37.时见:适时出现。

中国第一部美学和文学理论巨著,也是一部文学批评著作,完书于中国南北朝时期。

《文心雕龙》分为“上、下”两编,每编25篇,包括“总论”、“文体论”、“创作论”、“批评论”、“总序”等五部分。其中总论5篇,论“文之枢纽”,打下理论基础;文体论20篇,每篇分论一种或两三种文体;创作论19篇,分论创作过程、作家风格、文质关系、写作技巧、文辞声律等;批评论5篇,从不同角度对过去时代的文风及作家的成就提出批评,并对批评方法作了探讨,也是全书精彩部分;最后一篇《序志》是全书的总序,说明了自己的创作目的和全书的部署意图。《文心雕龙》全书受《周易》二元哲学的影响很大。

《文心雕龙》是中国有史以来最精密的批评的书,“体大而虑周”,全书重点有两个:一个是反对不切实用的浮靡文风;一个是主张实用的“文必在纬军国”之落实文风。刘勰把全部的书都当成文学书来看,所以本书的立论极为广泛。

《文心雕龙》是刘勰在入定林寺的后期所写,是“齿在逾立”之年的作品,他曾帮助整理佛经,有学者认为《文心雕龙》多少有受佛教思想的影响。饶宗颐〈《文心雕龙》与佛教〉说:“他的文学理论之安排,却建筑于佛学根基之上。”僧所使用的“原始要终”一词,在《文心雕龙》之中共使用四次。日本学者兴膳宏例举《文心雕龙》与《出三藏记集》的相似处。

清代黄叔琳《文心雕龙辑注》出现以后,成为《文心雕龙》的通行本。

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