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庭院(院子)

庭院指建筑物(包括亭、台、楼、榭)前后左右或被建筑物包围的场地通称为或庭院。即一个建筑的所有附属场地、植被等。

词目:庭院

拼音: tíngyuàn

注音:ㄊㄧㄥ ㄧㄨㄢ

同义词: 天井、院落、院子

[court;courtyard;yard] 正房前面的宽阔地带;也泛指院子

庭院纳凉。清纪昀《阅微草堂笔记》

指正房前的院子,泛指院子。

《玉篇》中:“庭者,堂前阶也”;“院者,周坦也”。《南史陶弘景传》:“ 弘景 特爱松风,庭院皆植松。每闻其响,欣然为乐。” 宋 辛弃疾 《满江红暮春》词:“庭院静,空相忆。” 清 龚自珍 《鹊桥仙秦淮有访》词:“今朝不见,胜如重见,庭院暮寒时节。”《山西假记者村探秘》:“紧邻公路的一排房子显得排场些,村委会办公的庭院也邻着公路。”孔羽《睢县文史资料袁氏陆园》:“袁家山袁可立别业),……此后,山阜、八仙亭、山门、庭院等曾多次整修,作为文化馆展览文物之用。”

中国是世界四大文明古国,中国有着悠久的历史,中国的劳动人民用自己的血汗和智慧创造了辉煌的中国建筑文明。中国的古建筑是世界上历史最悠久,体系最完整的建筑体系。从单体建筑到院落组合,城市规划,园林布置等在世界建筑史中都处于领先地位;中国建筑独一无二地体现了的"天人合一"的建筑思想。

建筑是上古人类创造的最宏大的物质产品。它既具有遮风避雨、满足人们日常生产和生活的实用功能,又能表达某种崇敬和信仰,以及划分社会尊卑等级的精神功能,因而在中国传统文化中占有较重要的地位。?

《周易》最初虽是一部占筮之书,但它在长期的流传过程中,保留了大量有关我国古代人文和科技方面的史料,是我国传统文化的源头,也是我国古代建筑学的源头,其中直接关系到古代建筑学的史料虽然不是太多,但因易学是我国古代成书较早的典籍学说,因而这些史料对中国古代建筑的研究来说有着弥足珍贵的价值。本文以探索的态度,试图来论述易学对中国传统建筑的影响。

卦象与古代建筑

《周易系辞下》曰:“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”。接着便分别论述了十三个卦象与世间器物的联系。这就是著名的《周易》取象制器说。

易数与古代建筑

数量之“数”,在哲学上有不同的解释。从易数来讲,是以蓍草之数来说明事物现象的生成变化。《周易系辞上传》:“参伍以变,错综其数;通其变,遂成天地之文;极其数,遂定天下之象”。易学中的象数,有着极为丰富的哲学内涵。它作为一种隐喻、象征的工具和手段,在中国传统建筑,尤其在宫廷建筑中有着广泛的应用与体现。其中,以三(三极)、九(用九)的运用,最为突出。

阴阳合德与中国建筑

《系辞上》说:“一阴一阳之谓道”;《系辞下》说:“阴阳合德而刚柔有体”。这些都是贯穿《周易》的主要哲学思想。以此朴素辩证法来审视艺术,就要既有阴柔阳刚美的侧重,还要两者和谐,所以传统艺术唯有含刚蕴柔,寓刚于柔,方算妙品。世界上一切事物及其变化均可纳入到阴阳两种势力的对立统一之中,包括有关建筑方面的构图观念和形象特征也不例外。诸如刚柔,明暗,凹凸,硬软等,便可视为刚为阳,柔为阴;明为阳,暗为阴;凸为阳,凹为阴;硬为阳,软为阴等等。

(一)平面布局

先秦两汉的建筑风格亦比较侧重于阳刚壮美的表现,其形象追求的是“宽大崇高”,其细部追求的是“错采镂金”,就是与正规建筑互补,理应表现出阴柔秀美的园林,也追求景多景全,园中高台林立,奇卉珍禽毕呈。正像前汉大赋中所描写的那样,此时的苑圃花园气派宏大,包罗万象,尽量显示豪华富有,而没有后世园林的诗情画意和韵味含蓄,因此,从阴阳合德刚柔相济的审美观念来看,此时的建筑艺术是稚气的,过分显露的,是对外在世界一种较为粗拙的、物质的把握。历史发展到魏晋南北朝,动乱的社会政治使大批士人自觉地与现实社会保持着距离,谈玄之风兴起,并尊《周易》、《老子》、《庄子》为三玄,流风所及,也给两汉以来较为正统沉闷的艺术理论注入了新的生气,反映在建筑上,朴素,雅洁,宁静自然的村居园林发展很快,作为对广殿高楼的补充,它们妥帖地表现了秀丽、自然的阴柔之美。

在布局设计和环境意识上,中国古建筑表现了较强的阴阳合德的观念。“庭院深深深几许”,南唐诗人冯延巳的这一名句,常常被用来形容中国传统建筑的延绵无尽。庭院一般是指前后建筑与两边廊庑或墙相围成的一块空间,这里建筑的实主阳,庭院为虚,主阴,这一虚一实组合而成的“前庭”和“后院”,按中轴线有序连续的推进,大大增强了传统建筑阴阳合德的艺术魅力。北京的故宫、山东曲阜的孔庙等建筑集群之所以会打动千千万万个旅游观赏者,其主要原因恐怕亦在于此。要是单个地孤立地去观赏这些群体中的主要殿堂,它们的基本造型变化不大,不能反映出古建筑艺术的绚丽多彩,然而一旦将它们用围廊、门楼、亭阁、隔墙等有机地组合在一起,形成虚实相济的建筑群,其感染力便会成倍增长,如在《周易》经文中多次提到的“庭”,就表现出了这一特点。就是在秦汉时期主要表现阳刚之美的建筑中,也不是完全不注意室外空间的组合,像上边提及的秦阿房宫,也不是实体一块的建筑单体,而是以殿、楼、阁,以及诸多架空间道、复道联络组合而成的庞大建筑群,在它的阳刚之美中,也透出丝丝的秀美。陶渊明钟嵘《诗品》尊为“古今隐逸诗人之宗”,从这位著名田园派诗人歌颂田园美的诗文中。也透露了当时士人对建筑风格追求的转变。“方宅十余亩,草屋八九间,榆柳荫后檐,桃李罗堂前”,(《归田园居》)、“倚南窗以寄傲,市容膝之易安,园日涉以成趣,门虽设而常关”(《归去来辞》)。如此小巧拙朴的建筑环境,悠闲自在的居住气氛,集中表现出姻静、清丽,含而不露的阴柔之美。

(二)立面造型

中国建筑的立面造型十分注重阴阳虚实的相映互补。关于构图造型的阴阳变化相和,清代绘画理论家丁桌论曰:“凡天下之事事物物,总不外乎阴阳。以光而论,明曰阳,暗曰阴;以宇舍而论,外曰阳,内曰阴;以物而论,高曰阳,低曰阴;以培楼而论,曰阳,凹曰阴。……惟其阴中有阳,阳中有阴,故笔实中之虚,虚中之实,虚者从有至无,渲染是也;实者着迹见痕,实染是也。虚乃阳之表,实即阴之里,故高低凸凹,全凭虚实。”

就建筑立面的构图原则而言,同样表现了上述高低凹凸,明暗虚实的阴阳变化与相和。传统建筑的基本立面构图是三段式的,底部为台座或台基,中段为柱子加出挑屋檐的斗拱,顶段便是颇有民族特色的大屋顶。这一形象本身就表现出虚实有规律的变化。台基实体一块为阳,柱子加斗拱较虚透细巧为阴,大屋顶庞大如盖又为阳,而这三部分又各有阴阳变化。台基虽实,但常选用白青灰等浅色石砌。如重要建筑台基较高,则往往分成数层,并围上雕刻精细的拱杆(如天坛祈年殿,太和殿的汉白玉台基),以避免其外观过实而使阳中蕴阴,柱子虽然较虚透,但其刚直有力擎托起大屋顶,且常漆成红色,斗拱亦作牛腿挑梁形,使其虚中带实,阴中有阳刚之气。最为奇妙的是我国古建筑的屋顶,如同东方人和西方人的主要差异集中在头部一样,屋顶也集中反映出中西建筑不同的风神情调。西方建筑多圆形,葱头形的穹隆顶和三角顶,它们向上凸起,外张感较强,而我国建筑的屋顶是微微向上反曲的,形成十分柔和、好看的凹曲线。屋角也经过特殊的艺术处理夸张地向外卷起,形成优美的飞檐翘角,这样,尽管硕大的屋顶主要表现出阳刚之美,但它那非几何性颇具内收感的造型,又带有飞动,轻巧,跳跃等阴柔美的特征,达到了以阳带阴,虚实结合的和谐统一。

中国建筑作为中华文明的重要组成部分,其本源是来自《周易》,它与易学思想的发展变化密切相关。结合研究易学来研究中国建筑,对研究中国建筑文化大有裨益。

1.守成:

建筑作为一种社会性很强的特殊造型艺术,具有很强的感染力,人们一开始往往很直观的从他们的立面形式和平面组合上来感受他,认识他。

中国古建筑和古老的中华文化差不多是同步发端与发展的,有着极悠久的历史,极稳定的系统。讲到中国建筑文化的稳定性;在世界艺术史上恐怕找不到与之匹敌的第二家,他与变幻不断,风格个异的西方建筑文化正好是一个鲜明的对比。

有些西方史学家认为,“中国生活方式一贯的主要特点就是传统主义和反对改革,他们的建筑史最生动的证明了这一点”,这一观点基本上是客观的。“祖宗之法不可变”,是中国古人行为的准则。尊重祖宗,恪守祖制的思想,要求对先前的建筑形式,结构技术不要多去改动,所以我国古建筑史上就不可能发生西方那种风格的变化和技术手段的更新。在建筑立面形象上,从秦到清代的两千余年中,台基,柱子加斗拱,大屋顶这三段式的基本造型依然如故;在平面组合上也往往不分使用要求,都以单体和院落沿地面向外扩展,形成层相套的院落。

梁柱组合的木构框架从上古一直沿用到清代末期,这也是我国建筑文化系统稳定与守成的最有说服力的例子。事实上,对于木材易腐烂,不坚固,又容易引起火灾等弊端,古人早有认识,而且随着工具的改进,我国古代的石结构建筑技术也并不亚与同期的西方国家。但是当古埃及,古希腊的重要建筑都逐渐以石材代替木材时,这种替代却没有在中国古建筑中发生。因为中国之所以习用木材是缘与阴阳五行的传统观念,而传统是不好随便更改的,所以到了明清时期,长期的采伐使中原地区的森林消耗殆尽,连修缮宫廷也缺乏可作柱,栋的大料,这时宁可将小料用铁箍拼合,也不屑以石代木,体现出对木材的无比深情以及对传统的严格恪守。

2.协调:

我国传统的建筑文化,由于受到儒道佛“天人合一”观念的影响,历来主张顺应自然,从未有过如西方视建筑为永恒,不朽,纪念物的思想,当然也就谈不上与自然抗衡了。在古代先民眼中,建筑也如同其他日用品一般,需要不断更新,进行新陈代谢,要与自然保持和谐。

中国建筑不欲以自然和人工来竟久存,而是与自然保持和谐的关系。这一观念同样影响了建筑的布局和形象特征。中国建筑以群体取胜,注重虚实结合,以内收的凹曲线与依附大地,横向铺开的形象特征表达出与自然相适应,相协调的艺术观念。

房屋的设计也尽量体现与自然相同的思想。由于木结构框架系统的优点,使墙不承受上部结构的压力,就可以任意开窗,特别是在南方,通向庭院的一边,常常开满一排落地长窗,一打开,室内外空间便完全流通在一起。在传统庭院中,主要建筑多用廊子相绕,廊实际上是室内建筑空间与室外自然空间的一个过度,是中国建筑与自然保持和谐的一个中介和桥梁。

我国古建筑的外部造型,也尽量表现出与自然协调的意念。他不象西方建筑那样是实体一块的庞然大物,而是有虚有实,轮廓柔和,曲线丰富,在稳重中呈现出一定的变化。台基除了对木结构的防水,防腐功能之外,可以增加古建筑的稳定感。柱梁斗拱等组成的木构架,轻盈同透,给人以灵动的观感。硕大的屋顶铺以漂亮的反曲线和轻巧多姿的翼角,给予建筑一种柔性的适应感,使之与山水林木等自然环境取得了相当的和谐。

中国建筑适应顺从自然,还表现在对房屋基地和方位选择的高度重视,这便是中国古代的堪舆风水学说。对此,李约瑟博士曾指出:“再没有其他地方表现的象中国人那样热心于体现他们伟大的设想。‘人不能离开自然。’”

3.群体:

宫殿建筑艺术在形象上的特点:即都十分注重渲染建筑宏伟壮丽的气势。集权政体的最高统治者都想通过建筑艺术来显示帝国的实力和威严,来象征王权的至尊和永恒。中国宫殿强调的是群体,通过一连串空间和实体的组合与交替,来烘托某一特定的主题。

在中国古建筑中,尽管也存在着某一中心的单体建筑,但丛整体建筑来看,他并不占压倒一切的优势。就好比是故宫的太和殿,如果将他单独置放在郊外的山水之中,他就并不显得很大,其艺术感染力与凡尔赛宫是不能相比的。但是,由于在他的前面建造了五座门楼以及有众多的庭院空间做铺垫,因此他的艺术魄力和气势得以大大地加强。

中国古代宫殿之所以强调群体气势,就是因为群体的序列有助于渲染统治王朝的威严,群体的布局有利于体现宗法等级的贵贱尊严。在整体建筑序列的艺术构思上,中国宫殿的门起着引导和带领整个主题的任务。有了门与庭院的虚实交替,整个建筑序列便出现了某种时间艺术的特征,一座座造型各异的门就好象在时间上流动跳跃的小主题,他引导着最后中心主题的出现。

从宫殿的平面布置上看,中国宫殿有着严格的主次,内外等级。他的外朝和内寝是完全分隔的,“宫墙之高足以别男女之礼”这一封建礼制思想在宫殿建筑中表现最为突出,内寝因是后妃居住,所以呈全封闭状态,建筑密集,安排有各种功能的房屋,俨然是一个独立的小天地。建筑的等级甚至在并列于大台基上的三大殿上也反映出来:太和殿级别最高,用重檐庑殿顶,中和殿是皇帝大朝的准备用房,就只用单檐四角攒尖顶,保和殿是宴请重臣和举行殿试之外,地位比中和殿重要,于是用了重檐歇山顶

就故宫宫殿来看,外三朝的公共活动面积十分有限,不存在君臣同乐的可能性,最大的太和殿也只强调了宝座所在的区域,集中渲染了帝王个人的威严和至尊。这和中国数千年来一贯是君权至上的封建集权统治的政体有极大关系。

4.神灵与祖宗

中国人崇拜祖宗,这就导致中国建筑紧贴大地,朝着水平发展。在中国祖宗崇拜历来得到高度重视。据说山古三皇五帝时便有了祭天,祭祖的习惯,到商代就出现了称作“名堂的祭祀性建筑,《周礼》对此作了记载并规定了王城规划必然重视祖庙的地位,按“左祖右社”进行布置。中国古代宗法礼制思想便是从“尊祖”这一基本信仰派生出来的。

宗法是以天然血缘关系为基础的,他起源于原始氏族公社的祖先崇拜。这一思想观念对建筑的影响是深刻的;首先,宗族观念要求父子,亲属生活在一起,以免削弱宗族的力量,这一思想基础就决定了建筑的基本模式是许多房间组合在一起的群体;另外,中国古代以农业为根本,土地是宗族赖以发祥的根本,因此房屋必须立足与土,这就排除了建筑向上发展的可能。再宗法思想的制约下,中国古建筑就出现了典型的特殊风貌:以某一房屋为中心向前后左右伸展的多组单层建筑群体。

在中国古代建筑中,宫殿及宗法礼制建筑体现出鲜明的祖宗崇拜字不待说,即便是外来建筑,也无一例外。以古代宗教建筑为例,中国古代的宗教信仰其实是很复杂的,有土生土长的道教,有印度传来的佛教,唐代以后传入的伊斯兰教,明代末期传入的基督教等等,但是他们举行祈祷活动和仪式的庙堂仍然基本上沿用中国传统建筑的布局方式,以及带有大屋顶的木结构房屋体系。因此从整体上看,在中国传统各种宗教的寺院庙宇,较少表现出各自信仰上的特殊性,他们同其他类型的古建筑一样,较多地受到祖宗崇拜带来的宗法礼制思想的制约和影响。

一般认为,伊斯兰教的教规教义最为严明,其礼拜寺也有自己特殊的规定和要求。但是自传入我国之后,中原大部分地区的礼拜寺均是属于中国传统建筑文化体系,而没有使用伊斯兰教建筑的大穹隆顶和拜克楼形式。保留迄今的化觉港大寺是全国布局最完整,规模最宏大的伊斯兰教寺院之一,其前后四近的院落式布局和建筑形式完全是中国传统的,唯朝向因受伊斯兰教教义的制约,处理成座西朝东。

佛教建筑除了最初的白马寺是按照印度式样建造的,但不久就渐渐汉化了,以致可“舍宅为寺”,被纳入到传统建筑艺术的范畴。

从这两方面的实例表明:我国绝大多数宗教建筑的共同特征,可以说是在中国传统建筑的大框架下,作某些局部的改动,加入一些宗教语汇而形成的。于此看出,中国传统建筑受到“尊祖敬祖”思想的影响之深刻,以及中国古代建筑具有的兼容性和中国建筑文化的强大同化力。

复式的房子屋顶花园也归类为庭院范畴

欧式风格分好几种:有典雅的古代风格、有纤致的中世纪风格、有富丽的文艺复兴风格、有浪漫的巴洛克、有洛可可风格,一直到庞贝式、帝政式的新古典风格,在各个时期都有各种精彩的演出,是欧式风格不可或缺的要角。

欧洲风格在建造形态上的特点是 :简洁 、线条分明 、讲究对称、运用色彩的明暗,鲜淡来对视觉进行冲击.在意态上则使人感到壅容华贵.典雅,富有浪漫主义色彩.正因为欧式建筑的风格具有另人们感到无限向往及产生遐想的力量,所以才能够促使众多房产商们趋之若物,纷纷将资金投入到欧式房产开发的浪潮中去,以求获取自身的最大利益.但最后真正能够开发出具有正宗欧式风格建筑的恐怕却是为数不多.而将诸多风格容入一体的更是凤毛麟角.以致与那些喜爱欧式建筑的、对生活情趣有较高要求的人们难以寻匿到自己心目中真正的归宿.

有关“庭院”的古诗词

朝归书寄元八

【唐】白居易

进入阁前拜,退就廊下餐。归来昭国里,人卧马歇鞍

却睡至日午,起坐心浩然。况当好时节,雨后清和天。

柿树绿阴合,王家庭院宽。瓶中户县酒,墙上终南山

独眠仍独坐,开衿当风前。禅僧与诗客,次第来相看。

要语连夜语,须眠终日眠。除非奉朝谒,此外无别牵。

年长身且健,官贫心甚安。幸无急病痛,不至苦饥寒。

自此聊以适,外缘不能干。唯应静者信,难为动者言。

台中元侍御,早晚作郎官。未作郎官际,无人相伴闲。

玩新庭树因咏所怀

【唐】白居易

霭霭四月初,新树叶成阴。动摇风景丽,盖覆庭院深。

下有无事人,竟日此幽寻。岂惟玩时物,亦可开烦襟。

时与道人语,或听诗客吟。度春足芳色,入夜多鸣禽。

偶得幽闲境,遂忘尘俗心。始知真隐者,不必在山林。

春六十韵

【唐】元稹

...

启齿呈编贝,弹丝动削葱。醉圆双媚靥,波溢两明瞳

但赏欢无极,那知恨亦充。洞房闲窈窕,庭院独葱茏。

浪淘沙

【唐】李煜

往事只堪哀,对景难排。

秋风庭院藓侵阶。

一任珠帘闲不卷,终日谁来?

金锁已沉埋,壮气蒿莱。

晚凉天净月华开。

相得玉楼瑶殿影,空照秦淮。

虞美人

【宋】苏轼

深深庭院清明过,桃李初红破。

柳丝搭在玉阑干,帘外潇潇微雨、做轻寒。

晚晴台榭增明媚,已拼花前醉。

更阑人静月侵廊,独自行来行去、好思量。

念奴娇

【宋】李清照

萧条庭院,又斜风细雨,重门须闭。

宠柳娇花寒食近,种种恼人天气。

险韵诗成,扶头酒醒,别是闲滋味。

征鸿过尽,万千心事难寄。

楼上几日春寒,帘垂四面,玉栏干慵倚。

冷香消新梦觉,不许愁人不起。

清露晨流,新桐初引,多少游春意!

日高烟敛,更看今日晴未?

临江仙

【宋】李清照

庭院深深深几许,云窗雾阁春迟,为谁憔悴损芳姿。

夜来清梦好,应是发南枝

玉瘦檀轻无限恨,南楼羌管休吹。浓香吹尽有谁知,

暖风迟日也,别到杏花肥。

浣溪沙

【宋】李清照

髻子伤春慵更梳,晚风庭院落梅初,淡云来往月疏疏

玉鸭薰炉闲瑞脑,朱樱斗帐掩流苏,通犀还解辟寒无。

水龙吟

【宋】陆游

樽前花底寻春处,堪叹心情全减。

一身萍寄,酒徒云散,佳人天远。

那更年,瘴烟蛮雨,夜郎江畔。

漫倚楼横笛,临窗看镜,时挥涕、惊流转。

花落月明庭院。悄无言、魂消肠断。

凭肩携手,当时曾效,画梁栖燕。

见说新来,网萦尘暗,舞衫歌扇。

料也羞憔悴,慵行芳径,怕啼莺见。

昭君怨

【宋】陆游

昼永蝉声庭院,人倦懒摇团扇。小景写潇湘,自生凉。

帘外蹴花双燕,帘下有人同见。宝篆官黄,炷熏香。

蝶恋花

【宋】欧阳修

庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。

泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。

踏莎行慢

【宋】欧阳修

独自上孤舟,倚危樯目断。

难成暮雨,更朝云散。凉劲残叶乱。

新月照、澄波浅。

今夜里,厌厌离绪难销遣

强来就枕,灯残漏永,合相思眼。

分明梦见如花面。依前是、旧庭院。

新月照,罗幕挂,珠帘卷

渐向晓,脉然睡觉如天远。

临江仙

【宋】柳永

梦觉小庭院,冷风淅淅,疏雨潇潇。绮窗外,秋声败叶狂飘。心摇。奈寒漏永,孤帏悄,泪烛空烧。无端处,是绣衾鸳枕,闲过清宵。

萧条。牵情系恨,争向年少偏饶。觉新来、憔悴旧日风标。魂消。念欢娱事,烟波阻、后约方遥。还经岁,问怎生禁得,如许无聊。

鹊桥仙

【宋】戴复古

新荷池沼,绿槐庭院,檐外雨声初断。

喧喧两部乱蛙鸣,怎得似、啼莺

风光流转,客游汗漫,莫问鬓丝长短。

即时杯酒醉时歌,算省得、闲愁一半。

丑奴儿慢/采桑子

【宋】潘汾

愁春未醒,还是清和天气。

对浓绿阴中庭院,燕语莺啼。

数点新荷翠钿,轻泛水平池。

一帘风絮,才晴又雨,梅子黄时。

忍记那回,玉人娇困,初试单衣。

共携手、红窗描绣,画扇题诗。

怎有如今,半床明月两天涯。

章台何处,应是为我,蹙损双眉。

八归

【宋】姜夔

芳莲坠纷,疏桐吹绿,庭院暗雨乍歇。

无端抱影销魂处,还见墙萤暗,藓阶蛩切。

送客重寻西去路,问水面琵琶谁拨。

最可惜一片江山,总付与啼。

长恨相从未款,而今何事,又对西风离别。

渚寒烟淡,棹移人远,缥缈行舟如叶。

文君望久,倚竹愁生步罗袜。

归来后,翠尊双饮,下了珠帘,玲珑闲看月。

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